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"See you in another life, brother"

Lost : une « romance » shakespearienne ?

Sarah Hatchuel et Randy Laist

Résumés

Qu’est-ce qu’une romance shakespearienne ? Comment lire Lost à l’aune de Shakespeare ? Et comment, en retour, lire Shakespeare à l’aune de Lost ? Les quatre pièces dites « tardives » de Shakespeare, Pericles (1608), Cymbeline (1609), Le Conte d’hiver (1610) et La Tempête (1611), ont brouillé la frontière entre les genres en incorporant des épisodes tragiques tout en se terminant dans l’harmonie. Ces pièces ont mis au défi les catégories dramatiques et ont échappé aux définitions simples. Pérégrinations géographiques, jeu avec le temps, naufrages, morts qui n’en sont pas, conflits passés qui resurgissent dans le présent, enfants perdus, arnaques, déguisements, interventions magiques ou surnaturelles, rêves, coïncidences incroyables, retournements de situation, retrouvailles et rédemptions – les thèmes de la série Lost sont avant tout des éléments constitutifs des romances shakespeariennes et ont suscité les mêmes réactions de la part des spectateurs et des critiques. Lost, comme les romances de Shakespeare, ne nous donnerait-elle pas des clés pour appréhender les défis d’un siècle qui commence ?

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Texte intégral

  • 1 Une version courte de cette article est parue dans La Revue des Deux Mondes (mai 2016).
  • 2 Michel Riffaterre, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9.

1Qu’est-ce qu’une romance shakespearienne ? Pourquoi et comment ce genre pourrait-il nous aider à comprendre Lost ?1 Cette analyse mettra en valeur l’« effet de lecture » décrit par Michel Riffaterre comme la perception par les lecteurs des relations entre un texte et d’autres textes l’ayant précédé ou suivi, puisque l’ordre dans lequel nous découvrons des œuvres ne correspond pas toujours à l’ordre chronologique de leur composition2. On peut, par exemple, découvrir Lost après avoir lu Shakespeare ou (re)lire Shakespeare après avoir vu Lost. Alors que, dans l’étude traditionnelle des sources et des influences, le dialogue intertextuel fonctionne du passé vers le présent, Riffaterre défend l’idée que ce dialogue peut fonctionner aussi du présent vers le passé. Il est possible d’éclairer un texte en utilisant des œuvres qui ont été créées après lui. Comment lire Lost à l’aune de Shakespeare ? Comment, en retour, lire Shakespeare à l’aune de Lost ? Lire Lost comme une romance shakespearienne peut, en effet, nous aider à comprendre les réactions passionnelles qui ont accompagné la fin de la série, réévaluer cette conclusion et comprendre le projet que cette fiction propose pour une vie en communauté au XXIe siècle.

2Les quatre pièces dites « tardives » de Shakespeare, Périclès (1608), Cymbeline (1609), Le Conte d’hiver (1610) et La Tempête (1611), brouillent la frontière entre les genres : elles incluent des épisodes tragiques mais se terminent dans l’harmonie. Alors que les tragédies insistent sur le mal et que les comédies le minimisent, les romances reconnaissent la réalité des souffrances humaines tout en se terminant miraculeusement bien, allant ainsi à l’encontre de la logique narrative qui semble s’être enclenchée. Ces pièces ont mis au défi les catégories dramatiques et ont échappé aux définitions simples. D’abord considérées comme des « tragicomédies » (terme inventé par le dramaturge John Fletcher dans la préface de sa pièce The Faithful Shepherdess en 1608), elles ont pris le nom de « romances » en 1875 dans les mots du poète et critique irlandais Edward Dowden. Lieux inconnus ou éloignés, pérégrinations géographiques, jeu avec le temps, naufrages, « morts » qui ne l’étaient pas, conflits passés qui resurgissent dans le présent, enfants perdus, arnaques, déguisements, interventions magiques ou surnaturelles, rêves, tension entre destinées et coïncidences, retournements de situation, retrouvailles et rédemptions – cette liste semble récapituler les motifs de la série Lost ; or, c’est aussi et surtout un exposé des éléments constitutifs des romances shakespeariennes. Au-delà de ces parallèles thématiques, la série semble soulever les mêmes enjeux narratifs, réflexifs et philosophiques. Lost inscrit d’ailleurs explicitement un rappel à Shakespeare dans le nom de deux stations Dharma : « The Tempest » (La Tempête) et « The Swan » (Le Cygne), nom du premier théâtre où Shakespeare a présenté ses pièces avant la construction du théâtre du Globe. Echappant, elle aussi, aux étiquettes et à toute définition simple (la série est-elle un récit de survie, d’aventure, de science-fiction, de fantasy ?), Lost nous invite à une rencontre et un dialogue avec les textes de Shakespeare.

Motifs de La Tempête

  • 3 Voir http://lostpedia.wikia.com/wiki/The_Tempest/Theories
  • 4 Sarah Clarke Stuart, Literary Lost: Viewing Television Through the Lens of Literature, New York, Co (...)
  • 5 Ryan Howe, « New Space, New Time, and Newly Told Tales: Lost and The Tempest », in Looking for Lost (...)
  • 6 Kara M. Zimmerman, « Hermeneutics and Heterotopias in Shakespeare’s The Tempest and the Cult TV Ser (...)
  • 7 « a DHARMA Initiative station called The Tempest manufactured deadly toxic gas, which according to (...)

3Beaucoup a déjà été écrit sur les relations entre Lost et la pièce de La Tempête, la dernière des romances. On trouve, par exemple, une entrée de l’encyclopédie en ligne Lostpedia3, un bref chapitre du livre Literary Lost4, deux articles universitaires5 et un mémoire entier pour l’obtention d’une licence (BA) aux États-Unis6. Les liens entre Lost et La Tempête sont, en effet, les plus évidents. Les deux œuvres se déroulent sur une île étrange coupée du monde, lieu à la fois utopique et dystopique. Lost n’adapte pas l’histoire de La Tempête à proprement parler, mais s’approprie des thèmes, des figures et des références qui construisent un palimpseste où des traces de la pièce shakespearienne affleurent à maintes reprises. Dans le fait que la station Dharma « La Tempête » soit une station météo ainsi qu’un générateur électrique, Kara Zimmerman perçoit une métaphore importante : la pièce de La Tempête est l’œuvre qui alimenterait la fiction de Lost7.

4La série peut, en effet, se lire comme une déconstruction et une reconfiguration de La Tempête. Les critiques et les spectateurs ont reconnu la figure du puissant magicien Prospero (qui, chassé de son duché de Milan, provoque la tempête et fait venir ses anciens ennemis sur l’île) en Jacob (qui se pose en metteur en scène en faisant venir sur l’île les candidats à sa succession), mais aussi en Rousseau (qui tend ses pièges et connait tous les recoins de l’île), en l’Homme Sans Nom et en Ben (qui, tous deux, manipulent les naufragés par des illusions et des mensonges). Une réécriture d’Ariel, l’esprit qui est obligé de servir Prospero après avoir été délivré de l’emprise de la sorcière Sycorax et qui ne cesse de demander sa liberté, a été perçue tour à tour dans le personnage de Richard Alpert, de Ben, de l’Homme Sans Nom, du monstre de fumée ou même des murmures entendus dans la jungle – dans la pièce, Ariel parle, en effet, aux oreilles des naufragés sans que ces derniers puissent le voir. Caliban, fils monstrueux de la sorcière Sycorax, esclave rebelle qui réclame le pouvoir sur l’île, trouve aussi un écho dans les personnages de l’ancien esclave Richard Alpert, de Ben ou de l’Homme Sans Nom8. Antonio, qui tente, dans La Tempête, de persuader Sebastian de tuer son frère Alonso pour devenir roi de Naples à sa place, évoque Ben le manipulateur ou bien le Faux Locke qui parvient à convaincre Ben de tuer Jacob.

  • 9 Douglas M. Lanier, « L’Homme blanc et l’homme noir: Othello in Les Enfants du paradis », Shakespear (...)

5Dans Lost, La Tempête est ainsi diffractée en résonances, parallèles et échos variés. À partir de la pièce, la série a multiplié les incarnations de Prospero, Caliban ou Ariel, tout en produisant des personnages dont les rôles fluctuent – Ben peut ainsi tour à tour évoquer Prospero ou Caliban. Pour reprendre l’idée de Douglas Lanier dans son analyse de la présence d’Othello dans le film Les Enfants du Paradis (réal. Marcel Carné, 1945), c’est comme si la pièce de Shakespeare avait été démontée sur les plans narratif et thématique pour devenir un réseau de thèmes et de motifs circulant librement9. Lost serait, en quelque sorte, une Tempête dont on ne découvrirait l’existence du magicien démiurge qu’au dernier acte.

  • 10 Caliban déclare ainsi : « The isle is full of noises,/ Sounds, and sweet airs, that give delight an (...)
  • 11 Alonso déclare ainsi : « These are not natural events; they strengthen/ From strange to stranger » (...)
  • 12 Comme le rapporte Ariel à son maître Prospero : « as thou bad’st me,/ In troops I have dispersed th (...)
  • 13 « A confused noise within. Mercy on us!/ We split, we split!/ 'Farewell, my wife and children!/ Far (...)

6Dans la pièce de Shakespeare, les naufragés échouent en divers endroits d’une l’île, poussés par la tempête de Prospero, tout comme les passagers de Lost ont été amenés sur l’île par la grâce de Jacob – ou bien par un incident électromagnétique qui a provoqué le crash aérien. Comme dans Lost où la jungle est peuplée de murmures, les rescapés qui ont échoué sur l’île de Prospero entendent des voix étranges10. Aux événements extraordinaires de l’île de La Tempête11 font échos les événements surnaturels de l’île de Lost. Chaque groupe de naufragés croit avoir survécu seul12 avant de retrouver les autres et de subir plusieurs épreuves pour racheter leurs fautes passées. À la séparation13 des survivants dans La Tempête fait écho la dislocation de l’avion dans Lost : le cockpit, la queue et l’avant de l’appareil ne s’écrasent pas au même endroit. Rose et son mari Bernard ne se retrouveront pas avant l’épisode S02E08. Tout comme l’Acte 2 de La Tempête commence par une didascalie géographique qui indique l’autre côté de l’île (« Another part of the island »), la saison 2 de Lost nous montre ce qu’ont enduré les rescapés de la queue de l’appareil (épisode S02E07, « The Other 48 days »), changeant ainsi de perspective sur les événements.

  • 14 Voir Karen Gaffney, « Ideology and Otherness in Lost: ‘Stuck in a bloody Snow Globe’ », in The Ulti (...)

7La pièce et la série soulèvent, de manière similaire, des enjeux de filiation et de pouvoir. La relation protectrice qu’entretient Prospero à l’égard de sa fille Miranda trouve son reflet dans celle de Ben envers sa fille Alex. Ben ne veut pas de la relation amoureuse entre Alex et son petit ami, tout comme Prospero fait d’abord mine de rejeter la relation de Miranda avec Ferdinand. Si, dans La Tempête, Miranda et Ferdinand jouent aux échecs pour passer le temps avant d’être autorisés à se marier, c’est au Backgammon que jouent Jacob et l’Homme Sans Nom, mettant ainsi l’accent sur les oppositions et les stratégies de domination. Dans la série, les rivalités entre Jacob et son frère, ou bien entre Ben Linus et Charles Widmore, pour le contrôle de l’île rappellent les conflits entre Prospero et son frère Antonio autour du duché de Milan, mais aussi entre Alonso et son frère Sebastian autour du trône de Naples. L’opposition entre les survivants et les Autres, entre la Dharma Initiative et les Ennemis (the hostiles) reflète aussi le conflit à l’œuvre entre Prospero et Caliban sur le droit de régner sur l’île : « C’est notre île » (« This is our island »), s’écrient les Autres ; « Cette île est mienne ! » (« This island’s mine! ») répète Caliban. Qui la mérite le plus ? Celui qui y était le premier ou celui qui y arrive forcé par les événements ? La série, comme la pièce, nous fait réfléchir aux enjeux du colonialisme et à ce qu’implique la revendication des droits sur une terre14.

8Dans la série comme dans la pièce, les parents sont séparés de leurs enfants. Sur l’île de La Tempête, Alonso cherche son fils Ferdinand ; sur l’île de Lost, Rousseau cherche sa fille Alex, Claire cherche Aaron, Michael cherche Walt. Au festin qui semble tombé du ciel dans La Tempête (et qui est, en fait, une illusion mise en scène par Prospero) font échos les boîtes de vivres parachutées par la Dharma Initiative et les diverses visions dont les survivants font l’expérience (comme le cheval noir aperçu par Kate dans la jungle). Les grimoires magiques de Prospero se reflètent dans les nombreux livres lus par les personnages de Lost, livres qui ont été ensuite perçus, par les spectateurs, comme des sources miraculeuses d’indices.

9Le réalisateur Jack Bender, qui a filmé trente-huit des cent-vingt-et-un épisodes que compte Lost (dont des épisodes majeurs comme « Exodus », « Dave », « The Beginning of the end », « The Constant » ou « The End ») est aussi l’auteur du film The Tempest sorti en 1998, une adaptation de la pièce située dans un bayou du Mississipi pendant la guerre de sécession, où Harold Perrineau – qui interprète Michael dans Lost – joue le personnage d’Ariel15.

Figure 1 : The Tempest, réal. Jack Bender, 1998

Figure 1 : The Tempest, réal. Jack Bender, 1998
  • 16 « airplanes were before Shakespeare’s time, but I’m sure that the Bard would have crashed Oceanic F (...)

10Pour reprendre une question chère à la série : est-ce le signe du destin ou une simple coïncidence ? Dans tous les cas, certains spectateurs de Lost ne doutent pas de la filiation entre La Tempête de Shakespeare et la série. On peut ainsi lire sur un forum de discussion : « Les avions, c’était avant Shakespeare, mais je suis sûr que le Barde aurait fait s’écraser le vol 815 d’Oceanic sur l’île s’il écrivait maintenant16. » Même le navire de La Tempête peut se retrouver dans le Rocher Noir (Black Rock), le bateau négrier du dix-neuvième siècle, qui se retrouve incongrument échoué dans la jungle après un violent orage.

Figure 2 : Le navire Black Rock dans Lost

Figure 2 : Le navire Black Rock dans Lost

11La Tempête de Shakespeare a souvent été adaptée ou citée dans des œuvres de science-fiction – que l’on pense au film Forbidden Planet (réal. Fred McLeod Wilcox, 1956) ou à Star Trek (NBC, 1966-69). Faire référence à Shakespeare, s’approprier l’immense capital culturel qu’il représente, c’est contribuer à donner à une production un vernis qui l’éloigne de la culture populaire17. Cependant, dans le cas de Lost, le rapport entre culture « d’élite » et culture populaire semble s’inverser. En 2010, Sky1, la chaîne sur laquelle Lost a été diffusé au Royaume-Uni, choisit de lancer la sixième saison par un événement médiatique et théâtral. En partenariat avec la compagnie américaine The Reduced Shakespeare Company, célèbre pour avoir résumé et joué les pièces de Shakespeare en quelques minutes loufoques, la chaîne a offert aux fans une production théâtrale qui résumait les cinq premières saisons en dix minutes seulement18. La pièce, intitulée LOST Reduced, a été jouée le 28 janvier 2010 à Covent Garden devant des spectateurs ayant remporté des concours à la radio et sur Internet, avant d’être diffusée sur YouTube19. La représentation peut être envisagée comme une séquence de « previously on » (i.e. « résumé des épisodes précédents ») burlesque et déjantée, mais aussi comme une manière de théâtraliser Lost. Un Chœur y présente l’action et ne tarde pas à révéler, d’ailleurs, que la série s’est inspirée de La Tempête. La représentation imite les conditions théâtrales élisabéthaines : chaque acteur joue plusieurs personnages, les rôles féminins sont interprétés par des hommes et les acteurs multiplient les adresses aux spectateurs. Ces interactions avec le public rappellent les réactions réflexives d’Hurley, telles « Non mais on rêve ! » (S01E03), « Je ne m’attendais pas à ça » (S01E17, S02E9), « Maintenant je veux des réponses ! » (S01E18). Lost serait peut-être théâtralisable car ses racines sont déjà théâtrales.

12Just avant la représentation de LOST Reduced, une vidéo d’introduction, enregistrée par les showrunners Damon Lindelof et Carlton Cuse, a été diffusée aux spectateurs présents dans la salle. Avec humour, les créateurs jouent un rôle : Lindelof fait semblant de croire que la pièce va être jouée par la Royal Shakespeare Company, ce qui canoniserait Lost et apporterait des lettres de noblesses britanniques et shakespeariennes à la série ; Cuse est celui qui ramène Lindelof sur terre en réinsérant la représentation dans un contexte populaire et américain : il rappelle, en effet, à son comparse que la Reduced Shakespeare Company n’est pas la fameuse Royal Shakespeare Company, même si elle a le même acronyme, et qu’il s’agit d’une troupe basée aux États-Unis et non en Angleterre. Cet échange est significatif. Lost apparaît, en effet, tiraillé entre une volonté de s’ancrer dans un héritage shakespearien perçu comme « élitiste » et un enracinement dans la culture populaire américaine, à laquelle renvoient les nombreux clins d’œil que fait la série à Star Wars ou à Stephen King. Or, à n’en pas douter, Lost contribue à revitaliser et re-populariser Shakespeare, dont le capital culturel pourrait très bien faiblir si ses pièces n’étaient pas sans cesse adaptées et réappropriées par/dans des productions qui attirent un public plus jeune et sans cesse renouvelé.

  • 20 Jonathan Kaufman, 12 mars 2012 : « I’m considering producing an open-air version of The Tempest in (...)
  • 21 « The Tempest has been freely adapted and re-adapted by authors and productions over the centuries; (...)
  • 22 Voir http://www.patioplayhouse.org/

13Les liens perçus entre la série et La Tempête ont eu des conséquences sur le monde du théâtre. En mars 2012, le metteur en scène anglais Jonathan Kaufman envisageait de produire une version en plein air de La Tempête à Londres en utilisant Lost comme source d’inspiration pour le décor, les costumes, les accessoires et la musique20. La production n’a apparemment pas encore été montée mais, aux Etats-Unis, les influences Lostiennes sont déjà explicites. Produite par la compagnie Lawn Chair Theater, mise en scène par Tal Aviezer et jouée à Lyon Park à Portchester (New York) du 12 au 14 août 2010, une production de La Tempête a repris les motifs diégétiques de la série : le naufrage du navire a été remplacé par le crash d’un avion et les récits du passé ont donné lieu à des scènes de flashbacks joués devant les spectateurs. Le programme de la production citait les nombreuses réappropriations éloignées de la pièce, comme Forbidden Planet ou Lost, et revendiquait le souhait de « ré-emprunter » (« borrowing back ») les idées de ces versions modernisées21 pour jouer le texte de Shakespeare. Cette notion de « ré-emprunt » témoigne de la circulation et de la revitalisation de Shakespeare à travers l’utilisation du capital culturel que les appropriations shakespeariennes ont elles-mêmes contribué à créer. De même, du 29 mars au 13 avril 2013, la compagnie théâtrale Patio Playhouse22 a présenté une version de La Tempête (mise en scène par Spencer Farmer) dont l’affiche reprend, dans ses couleurs et son agencement, le visuel des affiches de Lost. Par conséquent, ce n’est plus Lost qui semble être une adaptation de La Tempête, mais La Tempête qui paraît dériver de Lost et profiter du capital culturel de la série – de son capital « jeunesse » aussi.

Figures 3 et 4 : L’affiche de la production théâtrale de la compagnie Patio Playhouse et ses influences Lostiennes

Figures 3 et 4 : L’affiche de la production théâtrale de la compagnie Patio Playhouse et ses influences Lostiennes

14Il est d’ailleurs pertinent de se demander si, en 2010, la réalisatrice Julie Taymor n’a pas choisi de situer à Hawaï son adaptation cinématographique The Tempest – qui utilise le texte shakespearien – parce que Lost y a été filmé pendant six ans. Jusqu’en 2010, l’île shakespearienne était adaptée au cinéma de manière métaphorique – un manoir chez Derek Jarman (1979), une bibliothèque chez Peter Greenaway (1991), une planète lointaine dans Forbidden Planet (1956) ou une île de Méditerranée (Tempest, réal. Paul Mazursky, 1982). En étant filmée à Hawaï en 2010, la nouvelle adaptation filmique de Taymor vient prendre, en quelque sorte, le relais de la série qui s’est achevée cette année-là, comme si Lost rendait à la pièce l’énergie que celle-ci lui avait donnée. Ces productions théâtrales et cinématographiques inspirées par la série nous invitent aussi à relire Shakespeare à l’aune de Lost : elles nous font remarquer à quel point la pièce est fondée sur l’idée de perte, d’errance et de retrouvailles – l’adjectif « lost » y apparaît onze fois, le nom « loss » neuf fois, le verbe « lose » six fois.

Figure 5 : The Tempest (réal. Julie Taymor, 2010), film tourné à Hawaï

Figure 5 : The Tempest (réal. Julie Taymor, 2010), film tourné à Hawaï

Motifs des autres romances

15Si les critiques et les fans ont très souvent projeté La Tempête sur Lost, ils ont négligé les liens entre la série et les autres romances shakespeariennes, comme si la focalisation sur La Tempête avait joué le rôle d’un écran cachant les connexions que l’on peut aussi établir avec Périclès, Cymbeline et Le Conte d’hiver. Lost n’a pour l’instant été perçu comme adaptation du Conte d’hiver qu’une seule fois. Dans l’ouvrage Shakesqueer (2011), Kathryn Bond Stockton voit en Perdita (fille que Leontes a abandonnée car il pense qu’elle est le fruit d’une liaison adultérine entre sa femme Hermione et son meilleur ami Polixenes) un symbole de la perte d’une relation homoérotique entre Leontes et ce même Polixenes. Cette perte s’accompagnerait de motifs présents également dans Lost :

  • 23 « Shakespeare knew that his drama in the future would be ‘written from its middle, focusing on the (...)

Shakespeare savait que sa pièce serait un jour écrite à partir de son milieu et se concentrerait sur ceux qui ont été exilés. Son nom ne pourrait être que Lost (on y trouverait une plage sauvage, des survivants, des ours… Elle serait diffusée en primetime sur la chaîne ABC…)23.

16Le Conte d’hiver est, en effet, la seule pièce de Shakespeare qui comprend la didascalie suivante : « Exit, pursued by a bear » (« Il sort, poursuivi par un ours »). De manière humoristique mais pertinente, Kathryn Bond Stockton revisite Shakespeare à l’aune de Lost comme si Le Conte d’hiver anticipait la série et ses motifs saillants – un rivage, des rescapés, des personnages poursuivis par des ours polaires.

  • 24 Howard Felperin, Shakespearean Romance, Princeton, Princeton University Press, 1972.

17Howard Felperin24, dans son ouvrage Shakespearean Romance (1972) a situé les pièces de Shakespeare dans la tradition des romances de la Grèce antique (L’Odyssée d’Homère, par exemple), des romances médiévales et des autres romances de la Renaissance (tel le poème épique de Spenser, The Faerie Queene, 1590, 1596). L’aventure de la quête y est parsemée de périls bien plus importants que dans les comédies classiques ; les rebondissements abondent jusqu’au dénouement qui est non seulement heureux mais épiphanique. Les mariages ou les retrouvailles finales ne peuvent faire oublier les morts ou les pertes subies précédemment. Le bonheur personnel importe moins que l’apaisement des dissensions au sein de la communauté. Tandis que la tragédie mène à des morts d’individus, la romance met l’accent sur le cycle collectif de la vie et de la mort. Dans Lost, où Jack ne cesse de marteler « Si nous ne pouvons pas vivre ensemble, nous allons mourir seuls », l’un des thèmes phares est la rédemption à travers une communauté formée par des souffrances et des joies communes, le deuil, la solidarité, l’amitié et l’amour. De plus, si les comédies de Shakespeare présentent généralement des héros jeunes, ses romances impliquent des protagonistes plus âgés : c’est ce que l’on remarque aussi dans l’intrigue de Lost. Jack, Sayid, Sawyer, Juliet, Hurley, Desmond, Penny, Jin, Sun, Jacob sont tous interprétés par des acteurs de plus de trente ans quand commence le tournage de la série ; Ben Linus, John Locke, Charles Widmore sont joués, quant à eux, par des quinquagénaires.

18Les romances conjuguent désespoir et joie, catastrophes et miracles. Ces retournements providentiels qui permettent de passer du tragique à la résolution harmonieuse sont produits par une intervention divine ou une force immortelle, qui peut s’incarner de multiples manières. Dans Cymbeline, le dieu Jupiter apparaît en rêve à Posthumus, tandis qu’un devin annonce, par des devinettes à décoder, que l’Angleterre et Posthumus connaîtront un sort heureux. La déesse Diane annonce à Périclès d’aller à Ephèse où il retrouvera sa femme. Apollon apparaît à Leontes dans Le Conte d’hiver pour l’assurer de la fidélité de son épouse – ce qu’il refuse d’abord de croire. Comme Lost où les personnages de Charlie, Boone, Locke, Desmond et Mr Eko font des rêves prophétiques, les romances sont marquées par les visions, le religieux, le spirituel et le décodage des signes annonciateurs.

  • 25 « Impute it not a crime/ To me or my swift passage that I slide/ O’er sixteen years and leave the g (...)

19Même si La Tempête intègrent des flashbacks dans les récits que font les personnages de leur passé (Prospero révèle ainsi à sa fille Miranda comment Antonio l’a chassé de la cour de Milan, douze ans plus tôt), la pièce respecte les unités de temps, de lieu et d’action. Ce n’est pas le cas des autres romances, qui jouent avec les déplacements géographiques et les écarts temporels. Périclès couvre au moins une génération avec des ellipses importantes. Le Conte d’hiver s’étend sur une période de seize ans : pour souligner le saut dans le temps à la fin de l’Acte 3, l’Acte 4 commence avec l’intervention d’un Chœur qui se nomme Le Temps25. Périclès erre dans toute la Méditerranée et fait naufrage ; Cymbeline se déroule dans l’île de Bretagne (l’actuelle Angleterre), le Pays de Galles et la Rome antique ; Le Conte d’hiver oscille entre la Sicile, la Bohème et des rivages lointains et inconnus. Or, tous ces périples géographiques ont paradoxalement lieu dans un endroit unique – la scène sans décor du Théâtre du Globe. De même, l’histoire de Lost, dans ses flashbacks et flashforwards, nous emmène en Allemagne, en Australie, en Corée du Sud, aux États-Unis, en France, en Irak, au Nigeria, en République Dominicaine, au Royaume-Uni, en Thaïlande ou en Tunisie, mais toutes les séquences sont tournées à Hawaï, point d’ancrage où les différents coins du monde ont été recréés. Dans les deux cas, la grande diversité géographique n’est qu’une illusion artistique qui demande aux spectateurs de suspendre leur incrédulité.

20Les romances mettent l’accent sur les abus et la paranoïa du patriarcat. Cymbeline rejette le mariage de sa fille Imogen avec Posthumus, l’homme dont elle est amoureuse. Dans Périclès, le roi Antioche est un père incestueux qui veut garder sa fille pour lui et impose une devinette aux prétendants pour les tuer ou les contrôler. Dans Le Conte d’hiver, Leontes veut d’abord tuer l’enfant qu’il croit être le fruit d’un adultère, pour finalement l’exiler dans un endroit lointain et désert. Lost est, de même, obnubilée par l’origine des naissances (« de qui est l’enfant de Sun ? » est une question cruciale de la saison 3) et met à mal les figures de patriarche. Ben a été maltraité par son père, qu’il finira par tuer au cours de la « purge » du Projet Dharma ; Ben sacrifie sa propre fille adoptive, Alex, plutôt que de céder au chantage des mercenaires de Widmore ; Hurley est abandonné par son père, qui ressurgit uniquement lorsque son fils gagne à la loterie ; Kate a tué son père, qui brutalisait sa mère ; Sun et Penny souffrent toutes les deux d’un père tyrannique ; Christian Shephard, père autoritaire et manipulateur de Jack et de Claire, n’a jamais valorisé son fils et n’a pas été présent pour sa fille ; Anthony Cooper, le père de Locke, arnaque son fils en le convaincant de lui donner son rein, puis l’abandonne, pour finalement le jeter d’une fenêtre et entraîner sa paraplégie ; Cooper est aussi le responsable indirect de la mort des parents de Sawyer ; ce même Sawyer refuse de voir sa fille Clémentine.

21Sawyer apparaît comme un descendant d’Autolycus, le voleur-arnaqueur prêt à tout pour faire de l’argent dans Le Conte d’hiver. Autolycus prétend avoir été volé et en profite pour détrousser les poches des passants. Il vend toutes sortes d’objets (bracelets, parfums, gants, colliers) et attire le chaland, tout comme Sawyer organise un petit trafic de montres avant d’organiser une plus grande arnaque. Autolycus et Sawyer représentent tous deux une mise en abyme de l’acteur, où le comédien interprète un personnage qui joue à être quelqu’un d’autre. Si les pièces de Shakespeare présentent le monde comme scène de théâtre où nous jouons tous des rôles, notamment des rôles genrés (dans Cymbeline, Imogen se déguise ainsi en homme pour se protéger), Lost participe aussi de cette réflexion. Dès le deuxième épisode de la série, Sawyer dit à Sayid : « Je suis le criminel. Tu es le terroriste. Nous pouvons tous jouer un rôle », puis demande à Shannon : « Qui veux-tu être ? ». Le jeu d’acteur est d’ailleurs souvent souligné dans les rôles que doivent tenir certains personnages : les Autres se griment et se déguisent en « sauvages » ; Kate, en cavale, se marie sous le nom de Monica ; Michael prend le nom de Kevin Johnson pour embarquer comme indic sur le bateau de Widmore ; les Six d’Oceanic jouent la comédie devant les médias pour protéger ceux qui sont restés sur l’île.

  • 26 « Our revels now are ended. These our actors,/ As I foretold you, were all spirits, and/ Are melted (...)

22Comme toutes les pièces de Shakespeare, les romances mettent en abyme le spectacle de la fiction. Lorsqu’il interrompt le divertissement qu’il a organisé en vue du mariage de sa fille, Prospero rappelle que le spectacle était joué par des acteurs et termine son intervention par les célèbres vers « Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est enveloppée dans un somme26. » Ce que Prospero dit de la représentation en abyme peut bien sûr s’appliquer à la pièce de La Tempête elle-même. La fiction n’est peut-être qu’illusion mais la vie serait aussi un songe. Lost reprend cette idée dans sa sixième saison. Les flash-sideways y sont révélés comme un rêve post-mortem, une vie onirique hors du temps imaginée par les personnages pour se retrouver avant de « lâcher prise » et partir vers les horizons dont on ne revient pas. Cette vie dans l’au-delà est rêvée par tous après la mort de tous, même de ceux, comme Kate, Claire ou Sawyer, qui ont pu quitter l’île, ou de ceux qui sont devenus les nouveaux Gardiens de l’île (Hugo et Ben).

23Dans les romances shakespeariennes, les morts ne sont pas morts. Dans Cymbeline, Imogen s’éveille à côté du corps sans tête de Cloten, l’homme qu’elle n’aime pas, habillé avec les vêtements de Posthumus, celui qu’elle aime. Imogen croit alors que son bien-aimé est mort. De son côté, Posthumus croit qu’Imogen a été tué par son serviteur Pisano. Dans Périclès, Thaisa semble mourir en couche sur le navire ; son corps, dans un cercueil, est jeté à la mer, mais elle échoue sur la côte d’Ephèse et s’y réveille. Pensant qu’elle ne reverra jamais Périclès, elle décide de vivre chaste dans un temple dédié à Diane. Ces situations se retrouvent dans Lost : le jeune Ben et Sayid reprennent vie dans l’eau du Temple ; Christian Shephard et John Locke sortent de leur cercueil ; et la constante Penny peut, des années durant, attendre Desmond, l’amour de sa vie parti faire le tour du monde sur un voilier.

24Dans les romances, les personnages retrouvent, de manière abracadabrante, ce qui semblait perdu pour toujours : le mari est réuni à l’épouse qu’il croyait morte (Leontes à Hermione ; Périclès à Thaisa) ; les enfants abandonnés ou perdus (comme Perdita dans Le Conte d’hiver ou Marina dans Périclès) sont retrouvés ; les souhaits sont exaucés. Dans Lost, Sun croit que son mari Jin est mort dans l’explosion du bateau avant de le retrouver sur l’île quelques années plus tard. À la fin de la saison 6, les flashsideways où chacun se souvient de ce qu’il a vécu, se reconnaît lui-même et reconnaît ceux qu’il a aimés, présentent des séries de retrouvailles inespérées. Imogen et son père se retrouvent et se réconcilient dans Cymbeline, tout comme Jack et Christian se pardonnent mutuellement dans le rêve post-mortem. Jack qui retrouve un père et une sœur – Claire – peut d’ailleurs se lire comme une figure d’Imogen qui retrouve son père et ses deux frères kidnappés dans l’enfance. Ses frères avaient été enlevés par Belarius, soldat romain considéré comme traître et banni par le roi Cymbeline – tout comme Widmore a été banni et exilé de l’île dans Lost. Belarius a élevé les deux enfants dans un lieu sauvage à l’écart de la société qu’il juge corrompue ; mais, en grandissant, les deux frères veulent connaître le reste du monde. La pièce nous rappelle ici la mère adoptive dans Lost : celle-ci vole Jacob et son frère jumeau l’Homme Sans Nom ; en grandissant, ce dernier voudra s’évader de l’île.

25Les coïncidences providentielles sur lesquelles reposent les romances sont aussi au cœur de la série : les flashbacks nous révèlent les liens entre les rescapés avant même leur rencontre sur l’île, comme si le destin, la Providence ou la main de Jacob n’avait eu de cesse de les rapprocher. Sawyer avait ainsi déjà croisé le chemin de Boone dans un commissariat de la police australienne (S01E13) et discuté avec Christian, le père de Jack, dans un bar de Sydney (S01E16) peu avant la mort de celui-ci, tandis que Jack avait rencontré Desmond dans un stade de Los Angeles (S01E02) avant de le retrouver à l’intérieur de la trappe. Locke avait fait une expertise immobilière pour Nadia, l’amour de Sayid (S02E17) ; Charlie avait sauvé cette même Nadia d’une agression (S03E21) ; Christian et Ana Lucia étaient partis ensemble à Sydney (S02E20) ; Libby avait offert un voilier à Desmond (S02E23) pour qu’il s’engage dans une course sponsorisée par la fondation Widmore ; Kate rencontre Cassidy, la future mère de la fille de Sawyer (S03E15).

26Dans les tragédies de Shakespeare, la chaîne de causalité se déroule sans interruption, inexorablement, jusqu’au drame final, ne laissant aucune possibilité d’échappatoire. Dans les romances, comme dans Lost, le temps semble, au contraire, « réversible » : les « morts » ressuscitent ; il y a toujours une possibilité de se racheter, d’avoir une seconde chance, de prendre un nouveau départ. Dans Le Conte d’hiver, Leontes, croyant sa femme morte et sa fille perdue, se morfond et finit par se repentir. Dans Cymbeline, le traître Iachimo, qui manipule les amoureux par de faux témoignages (en leur faisant croire à chacun que l’autre a été infidèle), fait finalement amende honorable. C’est le choix que fera Ben à la fin de Lost. La destruction laisse la place à la restauration, la vengeance à la réconciliation. Les romances shakespeariennes et Lost se terminent ainsi dans la rédemption, le pardon et l’amour plutôt que dans le meurtre, la vengeance et le carnage. Ces fins interrogent les attentes des spectateurs, mettent au défi ce que veut dire une conclusion « satisfaisante » et offrent une nouvelle vision du monde afin de résoudre les conflits et d’envisager la vie au XXIe siècle.

La réception de la fin : de Shakespeare à Lost

27C’est peut-être précisément parce que la fin de Lost ressemblent aux fins si caractéristiques des romances shakespeariennes que l’épisode « The End » est devenu la cible de tant de critiques de la part des fans de la série. Les romances tardives sont, en fin de compte, les pièces de Shakespeare qui ont été les moins bien comprises. Howard Felperin avance que les romances tardives

  • 27 « [The romances] have received less than justice in this century, not so much because they have lac (...)

n’ont pas reçu l’attention qu’elles méritaient pendant ce siècle, non pas parce qu’elles manquaient de lecteurs qui leur étaient sensibles mais parce qu’il manquait à ces lecteurs une théorie des romances qui fonctionne […] Se confronter aux romances est une tâche difficile, précisément parce que la romance est, parmi tous les modes imaginatifs, le plus fondamental, le plus universel et le plus hétérogène27.

  • 28 Edward Dowden, Shakespeare, New York, D. Appleton and Company, 1889.
  • 29 George Bernard Shaw, « Cymbeline Refinished: A Variation on Shakespear’s Ending », Project Gutenber (...)

28Au cours des quatre cents dernières années, les admirateurs de Shakespeare se sont intéressés bien davantage à ses comédies et tragédies qu’à ses romances, qui combinent les genres dans des compromis moralement ambigus et souvent frustrants. Les modes tragique et comique ont résonné de manière intuitive chez les critiques, les universitaires et les artistes des XVIIIe, XIXe et XXe siècles, ce qui a contribué à conférer à certaines pièces comme Hamlet, Le Roi Lear, Comme il vous plaira ou Beaucoup de bruit pour rien le statut culturel que nous leur connaissons. Les scénaristes de Lost ont esquivé la fin comique ou tragique et ont préféré s’inspirer de l’esprit des romances. En ne suivant pas les conventions narratives qui voudraient que « tout le monde meurt » ou que « tous vécurent ensuite heureux », la fin de Lost a évité la facilité d’une conclusion qui aurait récompensé les attentes de la majorité des spectateurs. Les fans qui ont critiqué ou se sont moqués de la fin choisie par les scénaristes ressemblent aux admirateurs de Shakespeare qui sont capables de citer par cœur Hamlet ou Macbeth mais qui avouent n’avoir qu’un penchant limité pour les œuvres tardives du dramaturge. En fait, la consternation éprouvée par les fans devant la fin de Lost fait écho à la déception et à la perplexité que les romances de Shakespeare ont suscitées en leur temps. Pour Edward Dowden, qui inventa le terme de « romances » au XIXe siècle pour décrire les quatre dernières pièces, Périclès n’était pas assez spectaculaire et manquait singulièrement d’unité d’action28. Cette critique selon laquelle Périclès serait une pièce où l’auteur ne parvient pas à réunir, de manière cohérente, tous les fils de l’intrigue rappelle les doléances des fans de Lost, qui se sont plaint de détails restés inexpliqués. Les romances tardives de Shakespeare ont également été accusées de se conclure par des scènes longues et ennuyeuses où les personnages se retrouvent, se reconnaissent et se réconcilient. Le coup le plus célèbre à l’égard de la dramaturgie shakespearienne fut peut-être celui porté par George Bernard Shaw : ce dernier considérait Cymbeline comme une bonne pièce qui « s’écroule dans le dernier acte29 ». Shaw proposa alors sa propre fin dans Cymbeline Refinished. La réaction de Shaw a trouvé un reflet contemporain dans la réception de Lost par le journaliste du Baltimore Sun, David Zurawik, qui s’est plaint en ces termes :

  • 30 « Once Jack stepped into the church it looked like he was walking into a Hollywood wrap party witho (...)

Au moment où Jack est entré dans l’église, on aurait dit une fête hollywoodienne marquant la fin d’un tournage – il ne manquait plus que le buffet et la musique. Juste un groupe d’acteurs qui souriaient bêtement et se serraient dans les bras pendant dix minutes30.

29Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, l’écrivain anglais Samuel Johnson a eu ce mot à propos de Cymbeline :

  • 31 « To remark the folly of the fiction, the absurdity of the conduct, the confusion of the names […] (...)

Remarquer la folie de l’action, l’absurdité des comportements, la confusion des noms […] et l’impossibilité des événements dans tout système de vie reviendrait à accorder trop d’attention à une imbécilité qui n’offre aucune résistance, à des fautes trop évidentes pour être détectées et trop énormes pour être amplifiées31.

30Cette condamnation méprisante de la théâtralité fantastique qu’offre Cymbeline peut être mise en parallèle avec les récriminations du journaliste Gabriel Bell concernant Lost :

  • 32 « the basic justification for all the bad dialogue, lame sets, pointless diversions, cloying music, (...)

tous ces mauvais dialogues, ces décors médiocres, ces digressions dénuées de sens, la musique mièvre, les retournements de situation ridicules, le jeu ridicule des acteurs, ces histoires d’amour auxquelles on ne croit pas, ces flashbacks interminables, ces séquences qui se prennent au sérieux, ces plans gratuits de « T-shirt mouillés », cette prétention, ces débordements de bons sentiments, ces produits dérivés, ces tweets à l’écran (vous vous souvenez de ça ?), ces théories incessantes sur Internet, et la création permanente d’une attente, d’une attente, d’une attente, ne sont finalement jamais justifiés. Pourquoi ? Parce qu’il n’y avait aucun secret, aucun sens, dès le début32.

  • 33 « no longer interested […] in what happens, or who says what, so long as he can find a place for a (...)

31Ce que Bell suggère, c’est que tous ces « défauts » auraient été acceptables s’ils avaient été sous-tendus par quelque révélation profonde apportée par le dernier épisode. En l’absence d’une telle force unifiante, l’histoire se décompose alors en pièces détachées, rappelant l’analyse qu’offre Lytton Strachey à propos de la fin de carrière de Shakespeare : « [il n’est] plus intéressé […] par ce qui arrive ou par qui dit quoi, pourvu qu’il puisse intégrer une chanson parfaite, un nouvel effet rythmique ou une grande tirade mystique33 ».

32Le point qui ressort régulièrement des critiques émises par les spectateurs déçus de Lost n’est, cependant, pas lié à la structure narrative, mais au ton adopté. La série avait construit sa réputation sur le fait qu’elle n’avait pas peur de tuer ses personnages. Or, la fin permet à ces mêmes personnages d’entrer dans un au-delà quasi éternel. Lost avait attiré un public de sceptiques postmodernes mais se termine dans ce qui a tout l’air d’une transcendance sirupeuse. L’ironie qui avait caractérisé le programme depuis sa création s’est retrouvée soudain désavouée en faveur d’une religiosité résolument sans cynisme. Un univers ancré dans le zeitgeist du XXe siècle, rempli de hasard, de réalités parallèles, d’indéterminisme quantique, s’est révélé être non pas un multivers mais un monovers essentialiste où chacun finit par être exactement ce que le destin voulait qu’il soit. Ce sentiment de trahison est à la racine du ressentiment de nombreux fans et, même s’il serait difficile d’identifier précisément des remarques de même nature à l’encontre de Shakespeare, une dynamique similaire est à l’œuvre pour expliquer l’impopularité relative des quatre romances tardives. Shakespeare a, en effet, construit sa réputation sur du sang et de la violence extrême – colère, vengeance, trahisons, catastrophes et piles impressionnantes de cadavres. Ses romances renient ce modèle morbide pour le remplacer par une éthique du pardon et de la compréhension inspirée d’un Christianisme teinté de paganisme. À l’instar des scénaristes de Lost, Shakespeare semble s’être lassé de tuer ou de marier ses personnages et s’est alors évertué à mettre en scène leur rédemption.

33Comment rendre compte d’un tel parallèle ? Même si plusieurs centaines d’années séparent Shakespeare de Lindelof et Cuse, le dramaturge élisabéthain a été confronté au même défi d’écriture : comment prolonger une série de scripts à succès tout en continuant à exprimer un processus de maturation artistique ? Quand certains écrivains préfèrent se rabattre sur la solution de facilité consistant à répéter des formules éprouvées, ceux qui ont des aspirations plus élevées tentent de faire prendre de nouvelles directions à leur élan créatif : ils expérimentent des formes artistiques nouvelles quitte à désorienter les admirateurs de leurs œuvres passées. En outre, la manière avec laquelle la phase d’« écriture tardive » de Lindelof et Cuse renvoie aux tropes de la fin de carrière de Shakespeare peut laisser penser que le dramaturge a mis à disposition des auteurs un modèle pour faire face à ce dilemme artistique. Lost avait déjà emprunté tant d’éléments narratifs aux romances shakespeariennes que, lorsqu’il s’est agi de penser la fin de la série, une conclusion en écho à celle des pièces tardives a probablement dû s’imposer.

  • 34 « [Shakespeare’s plays] remain the outward limit of human achievement: aesthetically, cognitively, (...)
  • 35 « Whatever we don’t like in [Shakespeare] we probably don’t fully understand », Northrop Frye, On S (...)

34À travers l’introjection de la sensibilité morale présente dans les romances shakespeariennes, Lost reprend un mystère littéraire ou une forme de méta-mystère qui engloberait les énigmes de toutes les intrigues. Si Felperin a suggéré que la clé pour nous aider à décoder les romances n’a pas encore été inventée, Howard Bloom a attribué notre incapacité à appréhender certains aspects de la pensée shakespearienne au fait que les pièces « représentent toujours la limite extérieure de l’accomplissement humain sur le plan esthétique, cognitif et, d’une certaine façon, moral et même spirituel. Elles se positionnent au-delà de l’esprit humain ; nous ne pouvons pas les rattraper34 ». Northrop Frye a, de même, émis l’hypothèse suivante : « Ce que nous n’aimons pas [chez Shakespeare] nous ne le comprenons peut-être pas complètement35 ». D’après ce principe, notre confusion face aux romances tardives est, en fait, le symptôme d’un défi que nous devons relever pour interpréter ces textes exigeants. En adaptant les valeurs narratologiques et morales des romances shakespeariennes, Lost combine son propre projet de narration avec le mystère historique plus profond de ce que Shakespeare tentait de dire dans sa phase d’écriture finale.

35Une approche critique répandue de La Tempête consiste à lire la pièce comme la réponse de Shakespeare aux audaces du XVIIe siècle. Dans l’émergence de nouvelles technologies, l’exploration de nouvelles terres et la « découverte » de nouvelles populations, Shakespeare a vu l’avenir prendre forme. Il aurait alors élaboré l’étrange scénario de La Tempête comme une façon de proposer un langage dans lequel penser ce techno-avenir. On peut arguer que Shakespeare a ainsi inventé le genre de la science-fiction et ses tropes caractéristiques – technologies magiques, paysages isolés, aliens – genre que des générations d’écrivains ont ensuite utilisé pour appréhender le moment présent. Cependant, la signification plus large du genre que représentent les romances doit encore être décodée. La valeur culturelle de ces textes reste limitée par notre incapacité à appréhender les réseaux de signification inscrits dans ces pièces.

36À nouveau, le parallèle avec Lost est manifeste. Shakespeare a composé ses romances entre 1608 et 1611, c’est-à-dire à la fin de la première décennie d’un siècle. La dernière saison de Lost a été écrite presque exactement quatre cents ans plus tard, de 2009 à 2010, à un moment où les angoisses et les attentes quant à l’avenir de la techno-culture mondiale sont similaires. Lost n’a jamais caché son ambition de mettre en scène les points les plus saillants de l’existence au XXIe siècle, à travers son casting transculturel, ses motifs écologiques ou son iconographie post-11 septembre. En intégrant la sensibilité des romances tardives, l’épisode « The End » se réapproprie les valeurs morales des pièces pour proposer une manière de vivre dans un monde qui suscite confusion et inquiétude. Plus spécifiquement, la série abandonne l’atmosphère d’ironie et d’indétermination si caractéristique du XXe siècle qu’elle avait mise en place dans ses cinq premières saisons. À travers ce renversement, Lost suggère que les conclusions des romances pourraient fournir aux spectateurs contemporains des indices précieux sur la manière de répondre aux défis de la période historique qui s’ouvre. Ce qui, dans ce dernier épisode, a irrité tant de spectateurs pourrait bien représenter les moments où les scénaristes ont dévié d’une sensibilité spécifique au XXe siècle sur laquelle la série s’est construite, pour faire finalement le choix de la rédemption, du pardon et de la transcendance.

37On a reproché à Lost de laisser des questions sans réponse et aux romances de Shakespeare de présenter des intrigues décousues. Or, Lost et les romances sont peut-être des œuvres qui ont une conscience aigüe du fait que les structures narratives conventionnelles sont trop limitées pour représenter le caractère ouvert de la vie au cours d’un siècle – que ce soit le XVIIe ou le XXIe – où l’hyper-connectivité s’accélère. L’idée selon laquelle l’épisode « The End », comme les fins des quatre romances, serait décevant et trop volubile en dit long sur le désir de prolonger les antagonismes et les violences qui ont marqué le XXe siècle. La mise en exergue, dans Lost et dans les romances shakespeariennes, des valeurs de rédemption, de réconciliation, de foi et de transcendance, remettent directement en cause la vision du monde d’un public qui se targue d’être cynique et sceptique. Macbeth, Hamlet et Le Roi Lear sont probablement les œuvres les plus nihilistes et désespérées de l’histoire de l’expression humaine, et la fascination que nous éprouvons toujours pour ces pièces reflètent notre penchant pour la vision du monde qu’elles présentent. De même, les épisodes les plus caractéristiques des premières saisons de Lost présentent un paysage existentiel où les fragilités des héros donnent lieu à manipulations cruelles, où la transcendance est toujours différée de manière sadique jusqu’à l’épisode suivant et où, lorsque les personnages parviennent à leur fin, c’est pour se retrouver encore plus malheureux. Dans la dernière demi-heure de « The End », à l’instar de ce qui se produit à la fin des romances, les souffrances des personnages sont converties en joie nostalgique. Ces fictions demandent à leurs spectateurs d’aspirer à quelque chose de plus haut, de plus magique et de plus déroutant que ce à quoi ils s’étaient attendu.

  • 36 Voir Jean E. Howard, « Shakespeare’s Creation of a Fit Audience for The Tempest », in Shakespeare: (...)

38Dans la dernière scène de La Tempête, Prospero déclare renoncer à sa magie et se prépare à noyer ses livres. Il implore les spectateurs de le délivrer de la prison de l’île et des confins de la fiction. De la même façon que Prospero rend sa liberté à son fidèle Ariel, les spectateurs de La Tempête sont invités à libérer les personnages de l’histoire. Nous sommes encouragés à abandonner le livre, à sortir du théâtre, mais en revenant à une réalité transformée par la fiction36. De même, le dernier épisode de la série où, dans le rêve post-mortem, chaque personnage se souvient de sa vie passée, se présente comme une préparation des spectateurs à la fin de Lost : il s’agit de se souvenir en flashback des moments marquants, de se retourner sur le chemin parcouru, de se rappeler ce que nous avons vécu depuis six ans, dans la fiction et hors de celle-ci, et finalement d’accepter qu’un récit se termine, passer à d’autres fictions, retourner à nos vies, transformées et réorientées par la série, célébrer les relations qui ont marqué, et continuent de marquer, nos vies. Si la fiction est fabriquée, si elle est artifice, elle peut aussi penser, dire, clamer le vrai. En écrivant les romances à la fin de sa carrière, Shakespeare met en avant non seulement la force de l’imaginaire, mais aussi la valeur de la fiction et le pouvoir de l’art, en général. Dans Le Conte d’hiver, la statue d’Hermione s’anime : une statue censée imiter la vie devient « réelle » dans une pièce où les personnages prennent vie pour les spectateurs tant que dure le spectacle. Ce brouillage entre illusion et réalité se retrouve dans la série lorsque, à la fin du dernier épisode, Jack retrouve son père décédé et prend conscience qu’il est à présent mort lui aussi :

Jack. Es-tu réel ?

Christian. J’espère bien ! Bien sûr que je suis réel. Tu es réel. Tout ce qui t’est arrivé est réel. Tous ces gens dans l’église, ils sont bien réels aussi.

39Jack, qui s’interroge sur la réalité des autres personnages et de lui-même, nous renvoie à une réflexion toute shakespearienne sur l’illusion. Il n’existerait pas de frontière nette entre fiction et réalité, mais un continuum entre les deux, notamment à travers l’impact que les fictions ont sur nos vies. La vie « réelle » et la fiction non seulement sont toutes deux évanescentes, mais elles se hantent et se construisent mutuellement. La fiction se réalise pleinement quand elle envahit la « vraie vie » et la change.

  • 37 « Lost is Shakespeare’s heir, his TV », Bond Stockton, p. 427.

40Selon Kathryn Bond Stockton, « La série Lost est l’héritière de Shakespeare, sa version télévisée37 ». On ne saura jamais ce que Shakespeare aurait écrit ou réalisé s’il vivait à une autre époque que la sienne, d’autant plus que son art est intrinsèquement lié au médium qui l’a vu naître. La série Lost n’est peut-être pas l’héritière de Shakespeare ou le programme télévisé qu’il aurait produit, mais elle se présente comme telle et a été perçue comme telle. Le message final transforme le cynisme et le désespoir du public en un nouveau monde étrange d’amour et de pardon, et propose ces valeurs en guise de représentation du plus grand mystère qui soit. C’est un message d’une pertinence et d’une profondeur uniques pour notre époque contemporaine si nous sommes prêts à l’entendre et à le prendre à cœur.

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Bibliographie

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ZURAWIK David, « ‘Lost’ finale: wondering where the wisdom was », Baltimore Sun, 23 mai 2010.

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Notes

1 Une version courte de cette article est parue dans La Revue des Deux Mondes (mai 2016).

2 Michel Riffaterre, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9.

3 Voir http://lostpedia.wikia.com/wiki/The_Tempest/Theories

4 Sarah Clarke Stuart, Literary Lost: Viewing Television Through the Lens of Literature, New York, Continuum, 2011.

5 Ryan Howe, « New Space, New Time, and Newly Told Tales: Lost and The Tempest », in Looking for Lost: Critical Essays on the Enigmatic Series, ed. Randy Laist, Jefferson, McFarland, 2011, p. 59-71 ; Todd Landon Barnes, « The Tempest’s ‘Standing Water’: Echoes of Early Modern Cosmographies in Lost », in Shakespearean Echoes, éd. Kevin J. Wetmore Jr, New York, Palgrave Macmillan, 2015, p. 168-85.

6 Kara M. Zimmerman, « Hermeneutics and Heterotopias in Shakespeare’s The Tempest and the Cult TV Series LOST », avril 2010, Faculty of Emory College of Arts and Sciences of Emory University, https://etd.library.emory.edu/view/record/pid/emory:7tm8v

7 « a DHARMA Initiative station called The Tempest manufactured deadly toxic gas, which according to Juliet, is also an electrical station that powers the Island, ‖as though, perhaps on a metaphorical level, The Tempest is giving fuel to the LOST narrative », Zimmerman, p. 63.

8 Eziegler, 10 novembre 2010, http://shakespeare.about.com/b/2010/11/02/is-lost-based-on-the-tempest.htm (consulté le 20 juin 2014).

9 Douglas M. Lanier, « L’Homme blanc et l’homme noir: Othello in Les Enfants du paradis », Shakespeare on Screen in Francophonia, éd. Nathalie Vienne-Guerrin et Patricia Dorval, université Paul Valéry Montpellier III, Institut de Recherche sur la Renaissance, l’Âge Classique et les Lumières (IRCL), 2013, http://shakscreen.org/analysis/analysis_homme_blanc/ (consulté le 21 juin 2015).

10 Caliban déclare ainsi : « The isle is full of noises,/ Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not./ Sometimes a thousand twangling instruments/ Will hum about mine ears, and sometime voices » (The Tempest, 3.2.130-33). Les références aux pièces de Shakespeare sont tirées de l’édition The Norton Shakespeare, d’après l’édition Oxford, éditeur général Stephen Greenblatt, éditeurs Walter Cohen, Jean E. Howard et Katharine Eisaman Maus, New York, W. W. Norton, 1997.

11 Alonso déclare ainsi : « These are not natural events; they strengthen/ From strange to stranger » (The Tempest, 5.1.230-31).

12 Comme le rapporte Ariel à son maître Prospero : « as thou bad’st me,/ In troops I have dispersed them ’bout the isle./ The king’s son have I landed by himself » (The Tempest, 1.2.220-22).

13 « A confused noise within. Mercy on us!/ We split, we split!/ 'Farewell, my wife and children!/ Farewell, brother! We split, we split, we split! » (The Tempest, 1.1.54-6).

14 Voir Karen Gaffney, « Ideology and Otherness in Lost: ‘Stuck in a bloody Snow Globe’ », in The Ultimate Lost and Philosophy, éd. S. Kaye, Hoboken, John Wylez & Sons, 2011, p. 187-204.

15 http://www.imdb.com/title/tt0178928/?ref_=nm_knf_i3 (consulté le 25 juin 2015).

16 « airplanes were before Shakespeare’s time, but I’m sure that the Bard would have crashed Oceanic Flight 815 on the island if he were writing today. » Notre traduction. http://shakespeare.about.com/b/2010/11/02/is-lost-based-on-the-tempest.htm

17 Voir Barbara Hodgdon, The Shakespeare Trade: Performances and Appropriations, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998 ; Alan Sinfield, Faultlines: Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading, Oxford, Oxford University Press, 1992. Comme le rappelle Douglas M. Lanier, la culture populaire peut associer Shakespeare à une certaine britannicité pour apporter un vernis culturel et artistique à une production : « quality craftsmanship, gravitas, trustworthiness, Britishness, antiquity, cultural sophistication, intellectuality, and artsiness ». Shakespeare and Modern Popular Culture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 112.

18 http://www.televisionaryblog.com/2010/01/lost-reduced-in-london-five-season-of.html (consulté le 25 juin 2015).

19 https://www.youtube.com/watch?v=0eJ3IC0Rkw0 (consulté le 25 juin 2015).

20 Jonathan Kaufman, 12 mars 2012 : « I’m considering producing an open-air version of The Tempest in London, UK this spring, and would like to use LOST as an inspiration for its design (costumes, music, props etc). I’d be very interested in reading any comparisons between the Shakespeare original and the ABC TV masterwork. » http://shakespeare.about.com/b/2010/11/02/is-lost-based-on-the-tempest.htm

21 « The Tempest has been freely adapted and re-adapted by authors and productions over the centuries; science fiction fans, in particular, will recognize that the plot of the 1956 MGM pulp classic Forbidden Planet was lifted wholesale from The Tempest, and that the recent hit television series Lost also counts the play among its many inspirations. In this production, we have taken the liberty of ‘borrowing back’ a few ideas from those modern variations », http://nickleshi.blogspot.fr/2010/08/tempest-when-shakespeare-meets-lost.html (consulté le 25 juin 2015).

22 Voir http://www.patioplayhouse.org/

23 « Shakespeare knew that his drama in the future would be ‘written from its middle, focusing on the story’s outcasts, and that its name could only be Lost. (There would be seacoasts, survivors, bears…. It would play primetime on ABC….) », Kathryn Bond Stockton, « Lost, or ‘Exit, Pursued by a Bear’: Causing Queer children on Shakespeare’s TV », in Shakesqueer: A Queer Companion to the Complete Works of Shakespeare, ed. Madhavi Menon, Durham et Londres, Duke University Press, 2011, p. 427. Notre traduction.

24 Howard Felperin, Shakespearean Romance, Princeton, Princeton University Press, 1972.

25 « Impute it not a crime/ To me or my swift passage that I slide/ O’er sixteen years and leave the growth untried/ Of that wide gap » (The Winter’s Tale, 4.1.4-7).

26 « Our revels now are ended. These our actors,/ As I foretold you, were all spirits, and/ Are melted into air, into thin air;/ […] We are such stuff/ As dreams are made on, and our little life/ Is rounded with a sleep » (The Tempest, 4.1.148-58).

27 « [The romances] have received less than justice in this century, not so much because they have lacked sensitive readers as because those readers have lacked a working theory of romance […] Coming to terms with romance is a difficult task, precisely because romance, of all the imaginative modes, is the most fundamental, universal, and heterogenous », Felperin, p. vii. Notre traduction.

28 Edward Dowden, Shakespeare, New York, D. Appleton and Company, 1889.

29 George Bernard Shaw, « Cymbeline Refinished: A Variation on Shakespear’s Ending », Project Gutenberg Australia, 2003 [1936], http://gutenberg.net.au/ebooks03/0301031h.html (consulté le 28 juin 2015). Notre traduction.

30 « Once Jack stepped into the church it looked like he was walking into a Hollywood wrap party without food or music – just a bunch of actors grinning idiotically for 10 minutes and hugging one another », David Zurawik, « ‘Lost’ finale: wondering where the wisdom was », Baltimore Sun, 23 mai 2010. Notre traduction.

31 « To remark the folly of the fiction, the absurdity of the conduct, the confusion of the names […] and the impossibility of the events in any system of life, were to waste criticism upon unresisting imbecility, upon faults too evident for detection, and too gross for aggravation », Samuel Johnson, Notes to Shakespeare: Tragedies, Project Gutenberg, 2015 [1765], www.gutenberg.org/files/15566/15566-h/15566-h.htm (consulté le 28 juin 2015). Notre traduction.

32 « the basic justification for all the bad dialogue, lame sets, pointless diversions, cloying music, ridiculous plot twists, silly performances, unbelievable romances, endless flashbacks, self-seriousness, gratuitous wet-T-shirt shots, pretentiousness, over-sentimentalized moments, product tie-ins, on-screen Tweeting (remember that?), constant off-screen online theorizing, and tease, after tease, after tease never comes. Why? Because there was no secret, no meaning to begin with », Gabriel Bell, « Did ‘Lost’ actually suck? R29 editors duke it out », R29, 12 juillet 2013, www.refinery29.com/2013/07/49898/lost-tv-show-reviews-criticism (consulté le 26 juin 2015). Notre traduction.

33 « no longer interested […] in what happens, or who says what, so long as he can find a place for a faultless lyric or a new, unimagined rhythmical effect, or a grand and mystic speech », Lytton Strachey, « Shakespeare’s Final Period », Independent Review, n°3, août 1904, p. 414-15. Notre traduction.

34 « [Shakespeare’s plays] remain the outward limit of human achievement: aesthetically, cognitively, in certain ways morally, even spiritually. They abide beyond the end of the mind’s reach; we cannot catch up to them », Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998, p. xix-xx. Notre traduction.

35 « Whatever we don’t like in [Shakespeare] we probably don’t fully understand », Northrop Frye, On Shakespeare, New Haven, Yale University Press, 1986, p. 6.

36 Voir Jean E. Howard, « Shakespeare’s Creation of a Fit Audience for The Tempest », in Shakespeare: Contemporary Critical Approaches, éd. Harry Raphael Garvin et Michael Payne, Lewisburg, Bucknell University Press, 1980, p. 142-53.

37 « Lost is Shakespeare’s heir, his TV », Bond Stockton, p. 427.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : The Tempest, réal. Jack Bender, 1998
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/1656/img-1.png
Fichier image/png, 463k
Titre Figure 2 : Le navire Black Rock dans Lost
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/1656/img-2.png
Fichier image/png, 969k
Titre Figures 3 et 4 : L’affiche de la production théâtrale de la compagnie Patio Playhouse et ses influences Lostiennes
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/1656/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/1656/img-4.png
Fichier image/png, 250k
Titre Figure 5 : The Tempest (réal. Julie Taymor, 2010), film tourné à Hawaï
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/1656/img-5.png
Fichier image/png, 581k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Hatchuel et Randy Laist, « Lost : une « romance » shakespearienne ? », TV/Series [En ligne], Hors séries 1 | 2016, mis en ligne le 01 octobre 2016, consulté le 23 août 2017. URL : http://tvseries.revues.org/1656 ; DOI : 10.4000/tvseries.1656

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Auteurs

Sarah Hatchuel

Sarah Hatchuel, Présidente de la Société Française Shakespeare, est Professeure en littérature et cinéma anglophones à l’université du Havre. Elle est l’auteure de livres sur Shakespeare au cinéma (Shakespeare and the Cleopatra/Caesar Intertext : Sequel, Conflation, Remake, Fairleigh Dickinson University Press, 2011; Shakespeare, from Stage to Screen, Cambridge University Press, 2004 ; A Companion to the Shakespearean Films of Kenneth Branagh, Blizzard Publishing, 2000) et sur les séries télévisées américaines (Rêves et séries américaines: la fabrique d’autres mondes, Rouge Profond, 2015 ; Lost, PUF, 2013). Elle a codirigé (avec Nathalie Vienne-Guerrin) huit volumes de la collection Shakespeare on Screen et codirige (avec Ariane Hudelet) la revue TV/Series.

Sarah Hatchuel is Professor of English Literature and Film at the University of Le Havre (France), President of the Société Française Shakespeare and head of the ‘Groupe de recherché Identités et Cultures’. She has written extensively on adaptations of Shakespeare's plays (Shakespeare and the Cleopatra/Caesar Intertext: Sequel, Conflation, Remake, Fairleigh Dickinson University Press, 2011; Shakespeare, from Stage to Screen, Cambridge University Press, 2004; A Companion to the Shakespearean Films of Kenneth Branagh, Blizzard Publishing, 2000) and on TV series (Lost: Fiction vitale, PUF, 2013; Rêves et series américaines: la fabrique d’autres mondes, Rouge Profond, 2015). She is general editor of the CUP Shakespeare on Screen collection (with Nathalie Vienne-Guerrin) and of the online journal TV/Series (with Ariane Hudelet).

Articles du même auteur

Randy Laist

Randy Laist est professeur associé d’anglais à Goodwin College, East Hartford, Connecticut. Il est l’auteur de Cinema of Simulation: Hyperreal Hollywood in the Long 90s et de Technology and Postmodern Subjectivity in Don DeLillo’s Novels. Il a dirigé l'ouvrage Looking for Lost: Critical Essays on the Enigmatic Series.

Randy Laist is Associate Professor of English at Goodwin College in East Hartford, Connecticut. He is the author of Cinema of Simulation: Hyperreal Hollywood in the Long 1990s and Technology and Postmodern Subjectivity in Don DeLillo’s Novels. He is also the editor of Plants and Literature: Essays in Critical Plant Studies and Looking for Lost: Critical Essays on the Enigmatic Series.

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