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Échos et remake dans les séries télévisées des années 1960 à nos jours

Jean du Verger

Résumé

Depuis les années 1960, les séries télévisées britanniques et américaines proposent aux lecteurs-spectateurs des scenarii reposant souvent sur un jeu d’échos et de références intertextuelles voire intra-textuelles, jeu fondé notamment sur l’interpicturalité, la citation verbale ou visuelle ou le ré-emploi d’un acteur/actrice – nous pensons ici tout particulièrement au personnage récurrent du « méchant ». Pour séduire les téléspectateurs en jouant sur leur mémoire, les scénaristes tissent une toile de références implicites ou explicites qui contribuent à l’élaboration d’un monde fictionnel, fonds culturel commun dans lequel chacun peut puiser.
Notre étude se propose de donner une définition de l’écho dans le cadre de la série télévisée afin d’en mieux appréhender le sens, avant d’ébaucher une taxinomie de l’écho à partir d’exemples tirés d’un certain nombre de séries : Batman, Chapeau melon et bottes de cuir, Les Mystères de l’Ouest, Hawaï, police d’État, Le Prisonnier, Columbo, South Park, Dr House, N.C.I.S. : Enquêtes spéciales, Breaking Bad et The Middle. Cette classification devrait nous permettre de mieux comprendre le rôle de l’écho dans l’élaboration du scénario d’une série télévisée. Nous examinerons ensuite la question du remake (pour les films et séries Voyages au fond des mers, Le Prisonnier, Les Mystères de l’Ouest, Hawaï, police d’État, L’Âge de cristal, La Planète des singes, Mission impossible, Kung Fu) afin de savoir si l’écho et la reprise sont, d’une certaine manière, le reflet d’un même processus narratif et culturel.

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Texte intégral

1L’un des plaisirs ou, pour reprendre l’expression de Barthes, l’une des jouissances que nous éprouvons en regardant des séries télévisées repose notamment sur notre faculté à déceler et à reconnaître telle ou telle allusion ou référence dans telle ou telle série.

  • 1 Dominic Strinati, An Introduction to Studying Popular Culture, London and New York, Routledge, 2000 (...)
  • 2 Strinati, op. cit., p. 240.
  • 3 John Fiske, Understanding Popular Culture (1989), London and New York, Routledge, 2009, p. 24.
  • 4 J’emprunte cette expression à John Fiske qui parle de « television text », op. cit., p. 61.

2Depuis les années 1950, la télévision omniprésente a révolutionné la culture et donné naissance à ce que Dominic Strinati appelle « a postmodern popular culture1. » C’est dans le cadre de cette culture postmoderne où, comme le note Strinati, tout peut se transformer en blague, citation ou pastiche2, que nous allons examiner le rôle de l’écho à travers un certain nombre de séries télévisées des années 1960 à nos jours. La notion même de culture populaire repose sur des paramètres extrêmement fluctuants, tels que le genre et les contextes historique, économique et social. Il nous faut donc tenir compte de ces « nomadic subjectivities3 » comme les appelle John Fiske. En effet, de par sa nature propre, la culture populaire implique que les lecteurs-spectateurs ne perçoivent pas toujours les mêmes choses à la lecture du texte télévisé4, comme l’a d’ailleurs fort justement remarqué Fiske :

  • 5 Fiske, op. cit., p. 122.

By “showing” rather than “telling”, by sketching rather than drawing completely, popular texts open themselves up to a variety of social relevances […]. Showing the obvious leaves the interior unspoken, unwritten; it makes gaps and spaces in the text for the producerly reader to fill from his or her social experience and thus to construct links between the text and that experience5.

  • 6 John Hollander remarque en effet : « as in the realm of echo, the prior voice produces new copia or (...)
  • 7 Fiske, op. cit., « popular culture is built on repetition », p. 126.

3Tentons maintenant de définir brièvement la notion d’écho, dont la tradition en littérature et en musique remonte à l’Antiquité. L’étymologie grecque du mot inclut les notions de réverbération et de résonance. Par conséquent, l’écho repose sur le principe rhétorique de la reduplicatio, de la répétition, mais une répétition qui se fonde à la fois sur la similitude et la différence. Le phénomène acoustique de l’écho prolonge le son de la voix originelle qui se réverbère, se fragmente et se dissémine dans l’espace – en l’occurrence ici, le texte télévisé ou filmique. L’écho n’est donc pas simple répétition mais, comme le souligne John Hollander6, il participe à la réécriture perpétuelle du texte culturel populaire – une culture qui repose elle-même, comme l’écrit Fiske, sur la répétition7. L’écho participe à la consolidation de cette culture populaire qui s’érige peu à peu en une véritable chambre d’échos dans laquelle la mémoire du lecteur-spectateur est sans cesse ravivée par les multiples citations et allusions dont sont parsemés les textes télévisés. L’écho, qui peut être assimilé à l’allusion ou à la citation, se répercute de texte en texte et fait ainsi résonner le texte source comme pour mieux tester la mémoire culturelle du lecteur-spectateur.

4Il serait vain de vouloir faire ici un relevé exhaustif de tous les types d’échos dont se nourrissent les textes télévisuels. On peut cependant en isoler un certain nombre, parmi les plus fréquemment utilisés. Par ailleurs, loin de constituer une taxinomie hermétique, notre classification se révélera parfois perméable puisque certains des échos répertoriés pourraient parfaitement se retrouver simultanément dans plusieurs catégories.

1. Ébauche d’une taxinomie de l’écho télévisuel

Le personnage écho

  • 8 Thomas Elsaesser, « Fantasy Island: Dream Logic as Production Logic », in Cinema Futures: Cain, Abe (...)
  • 9 Martin Esslin, The Age of Television, W.H. Freeman and Company, San Francisco, 1982, p. 41-42.

5Le personnage écho par excellence, c’est d’abord le héros lui-même, puisque le principe de la série télévisée repose sur cet élément fondateur, comme le souligne Thomas Elsaesser : « the serial form was meant to tie an audience to a star, or to make the viewer come back »8. Mais nous allons plutôt parler du personnage récurrent du « méchant » qui, dans les séries télévisées des années 1960-1970, pose à la fois la question de l’écho et du stéréotype. En effet, l’acteur incarnant le méchant se trouve cantonné à ce type de rôles de telle sorte que le spectateur l’identifie immédiatement à l’intérieur d’une série ou bien d’une série à l’autre. Comme l’a d’ailleurs bien remarqué Martin Esslin, « the recurring characters […] remain constant and become ever more familiar to their audiences9 », soulignant ainsi la standardisation des séries télévisées à l’époque. Nous n’examinerons ici que quelques exemples tirés de trois séries cultes, à savoir Les Mystères de l’Ouest (CBS, 1965- 69), Batman (ABC, 1966-68) et Hawaï, police d’État (CBS, 1968-80).

  • 10 Dans le premier téléfilm de la série, qui fut diffusé en 1979 sur CBS, The Wild Wild West Revisited(...)
  • 11 Il incarnera à nouveau au cinéma le personnage d’un boucher psychopathe dans le film d’un certain G (...)
  • 12 On ne peut pas ne pas voir ici un clin d’œil des réalisateurs à l’ancien secrétaire d’État américai (...)

6Les Mystères de l’Ouest ne seraient pas ce qu’ils sont devenus sans le docteur Miguelito Quixote Loveless10 et, dans une moindre mesure, le comte Carlos Mario Vincenzo Robespierre Manzeppi, incarnés respectivement par Michael Dunn et Victor Buono. Au cours de leur brève carrière ces deux acteurs ont incarné de nombreux personnages de méchants. En 1964, dans Le Tueur de Boston (The Strangler) de Bob Topper, Victor Buono joue le rôle d’un psychopathe, Leo Kroll, qui assassine des jeunes femmes. L’année suivante, dans la série Voyage to the Bottom of the Sea (ABC, 1964-68), il incarne le docteur Tabor Ulrich, un scientifique fou et obèse en fauteuil qui cherche à diriger le monde à la tête d’une armée de cyborg (« The Cyborg », 2.4). En 1966, on le retrouve dans le rôle du très sanguinaire colonel Hubris dans un épisode des Agents très spéciaux (The Man from U.N.C.L.E., NBC, 1964-68 : « The Deadly Goddess Affair », 2.17). De 1966 à 1968, il endosse le costume du maléfique King Tut dans la série Batman. On le retrouve à la fin des années 1970 dans L’Homme de l’Atlantide (NBC, 1977-78) où il joue encore le rôle d’un savant fou, le docteur Schubert, qui cherche à faire fondre la banquise pour immerger la terre sous les océans11… Attardons-nous un instant sur le rôle de Buono, ou plutôt ses rôles, dans Les Mystères de l’Ouest. Dans le pilote de la série, intitulé « La nuit des ténèbres » (« The Night of the Inferno »), il joue le double rôle de l’inquiétant Chinois Wing Fat, qui n’est autre que Juan Manolo, révolutionnaire mexicain recherché par James West et Artemus Gordon. Il tient ensuite à deux reprises le rôle du comte Manzeppi, magicien et illusionniste maléfique. Il incarne enfin le docteur Henry Messenger, secrétaire d’État américain12, dans le deuxième téléfilm intitulé More Wild Wild West (1980), qui vient définitivement clore la série, où il s’allie avec l’adversaire de West et Gordon, un certain Albert Paradine II (voir figure 1).

Fig. 1 : Les « méchants » incarnés par Victor Buono

Fig. 1 : Les « méchants » incarnés par Victor Buono
  • 13 Dans l’épisode intitulé « The Dark Beyond the Door » (2.4). Cette série fut diffusée de 1965 à 1968 (...)

7Michael Dunn, quant à lui, endosse les habits du nain diabolique et ennemi juré de West et Gordon à pas moins de dix reprises au cours des quatre saisons de la série. Lors de ses trois premières apparitions, il est accompagné d’un géant muet et simple d’esprit prénommé Voltaire, incarné par l’acteur Richard Kiel, qui deviendra célèbre pour son rôle de Jaws dans L’Espion qui m’aimait (1977) et Moonraker (1979). Hors Les Mystères de l’Ouest, en 1965, Michael Dunn incarne le rôle du méchant, Mr Big, dans le pilote de Max la menace (Get Smart, CBS, 1965-70). Deux ans plus tard, il joue le rôle d’un clown diabolique qui remplace les membres de l’équipage du Seaview par des mannequins de cire dans Voyage au fond des mers (« The Waxmen », 3.24). Il incarne enfin le personnage inquiétant de George Korbal dans la série Run for Your Life (NBC, 1965-68) aux côtés de Ben Gazara13 (voir figure 2).

Fig. 2 : Les « méchants » incarnés par Michael Dunn

Fig. 2 : Les « méchants » incarnés par Michael Dunn
  • 14 Knigh Alx Dheigh était, comme Buono et Dunn, abonné aux rôles de méchants. Dans Les Mystères de l’O (...)
  • 15 Greg Braxton, « Another day in Paradise for Ed Asner », The Los Angeles Times, March 19th, 2012. Ed (...)

8Le cas du personnage de l’énigmatique Wo Fat, interprété par Knigh Alx Dheigh14, ennemi implacable de Steve MacGarrett dans la série Hawaï, police d’État est tout aussi intéressant (voir figure 3). Il apparaît à onze reprises au cours de la série et, notamment, dans le pilote « Cocoon », ainsi que dans l’ultime épisode de la série « Woe to Wo Fat » (12.19), dans lequel il est finalement mis sous les verrous par MacGarrett. Wo Fat réapparaît dans le récent remake de la série Hawai 5-O (CBS, 2010-) sous les traits de l’acteur Mark Dacascos. Mais c’est la réapparition du personnage d’August March qui a attiré notre attention (voir figure 4). Ed Asner, qui joue donc March dans la série originale (dans l’épisode intitulé « Wooden Model of a Rat », 8.14), reprend le même rôle trente après, dans le remake de la série, dans l’épisode « Kalele » (2.19), au cours duquel on peut voir un flashback de l’épisode de 1975... Bel exemple de personnage écho, comme le souligne le journaliste Greg Braxton : « Producers say it may be the first time in television history that a guest performer has played the same role in separate versions of the [same] show15. »

Fig. 3 : Knigh Alx Dheigh : Wo Fat dans Hawaï, police d’État

Fig. 3 : Knigh Alx Dheigh : Wo Fat dans Hawaï, police d’État

Fig. 4 : Ed Asner et ses incarnations de March

Fig. 4 : Ed Asner et ses incarnations de March
  • 16 Le phénomène atteindra son acmé au début des années 1980 dans la série Dallas avec le personnage de (...)
  • 17 Hawaï, police d’État, « Woe to Wo Fat » (12.9). Victor Buono aura, d’une certaine manière, un rôle (...)

9La structure formatée des séries télévisées des années 1960-1970 a donc favorisé l’apparition de personnages stéréotypés, souvent incarnés par les mêmes acteurs. Cependant, le personnage écho, et notamment le personnage du méchant, permettait aussi de créer une continuité, de tisser un lien dans des séries où chaque épisode était cependant autonome et pouvait donc se voir sans obéir à l’ordre chronologique. Sa présence récurrente créait un phénomène d’anticipation chez le lecteur-spectateur, celui-ci attendant avec délectation la réapparition de son « méchant préféré16 ». Le personnage de Wo Fat constitue, à cet égard, un parfait exemple de l’importance scénaristique du personnage écho dans la mesure où il permet de clore de manière logique la série au bout de douze saisons. Comme Wo Fat le fait remarquer à MacGarrett : « A fitting end, MacGarrett. Through a dozen adventures which have had no resolution we come now to the final act of this… this morality play17. »

  • 18 Dans Les Nuits attiques, Aulu-Gelle traite Hérodote d’« homo fabulator », in Nuits attiques, Livre (...)
  • 19 William Shakespeare, The Taming of the Shrew, 1.2, ll. 269-277. Margaret Rose Jaster note à ce prop (...)
  • 20 Batman, « King Tut’s Coup », 2.53, diffusé en 1967. On peut voir l'épisode complet sur YouTube à l' (...)

10Ces personnages constituent, par ailleurs, de véritables chambres d’échos culturelles, littéraires et historiques. Les discours des personnages tels que le comte Manzeppi et King Tut, dans Batman, sont parsemés d’échos et parodies shakespeariens. Dans « La Nuit de la pierre philosophale » (« The Night of the Winged Fury », 2.17), outre des locutions latines plus ou moins farfelues ainsi que ses références répétées et erronées à Hérodote18, le comte Manzeppi n’hésite pas à citer le Barde (« Strive mightily, but eat and drink as friends19 »). C’est surtout la citation parodique de la pièce Julius Cæsar, déclamée par King Tut dans Batman au moment où il s’apprête à ébouillanter le héros dans un sarcophage, qui est la plus amusante : « Friends, Egyptians, henchmen, lend me your ears!/ I come to bury Batman, not to praise him./ The evil that men do lives after them,/ The good is oft interred with their bones:/ So let it be with Batman20. »

  • 21 Dans « La Nuit de la mort du docteur Loveless » (« The Night Dr Loveless Died », 3.4), il apparaît (...)
  • 22 On peut ainsi entendre Loveless s’exprimer en ces termes : « At last. A small light begins to glow (...)
  • 23 Umberto Eco, « Culture comme spectacle », in La Guerre du faux, Paris, Le Livre de Poche, collectio (...)

11D’un point de vue culturel, l’un des méchants les plus intéressants en termes d’échos est le personnage de l’excentrique docteur Loveless. L’onomastique définit le personnage : Miguelito en espagnol signifie « le petit Michel », référence, s’il était nécessaire, à sa petite taille. Son patronyme Quixote renvoie à la dimension vaine et illusoire de ses tentatives pour diriger le monde. Quant à son nom, il indique bien que le personnage est dépourvu d’amour ou souffre de ne pas être aimé21. Loveless symbolise à la perfection le savant fou dont les motivations semblent échapper au commun des mortels : « Observe the classical magistrate’s mind […] The good judge doesn’t understand me ergo I am mad » (4.12). Sa quête d’un monde meilleur, d’un monde parfait, dans lequel tous les hommes seraient « equal in stature » (4.12), passe inéluctablement par la destruction du nôtre. Comme le comte Manzeppi, Loveless est un fin connaisseur d’art, « a helpless admirer of all that is rare and fine in nature and art » (4.12), ainsi qu’un grand amateur de musique. Sans parler de la manière extrêmement sophistiquée avec laquelle il s’exprime22, une manière pour les scénaristes de souligner qu’il est un homme de culture. Si l’on considère d’un peu plus près cet aspect culturel des personnages de Loveless et Manzeppi on peut y voir l’illustration de l’antagonisme entre ce qu’Umberto Eco nomme « la culture avec un C majuscule23 » et la culture populaire, cette dernière étant toujours prompte à souligner que la première est l’apanage d’un nombre très limité de gens.

12D’un point de vue historique, le personnage de Wo Fat, qui évolue dans les soubresauts de la guerre froide, constitue une véritable chambre d’échos d’événements réels. Du pilote où il incarnait un espion chinois, il devient peu à peu un parrain de la mafia chinoise, reflétant ainsi l’évolution des relations sino-américaines. Le monde fictionnel de la série devient le miroir du monde réel.

  • 24 Dans l’épisode intitulé « The Night the Wizard Shook the Earth » (1.3), le docteur Loveless revendi (...)

13Ces personnages ont un autre point commun : ils sont tous affligés d'un handicap. Loveless est un nain et son acolyte pour trois épisodes, Voltaire, est un géant simple d’esprit. Les personnages incarnés par Victor Buono sont à l’image de l’acteur : opulents. Ce handicap physique est le reflet de leur statut de déviants. À cela s’ajoute le fait que Manzeppi et Miguelito Loveless ont des noms à consonance étrangère et symbolisent, en ces temps de Guerre froide, la menace venue de l’étranger24. Wo Fat, qui est d’origine asiatique, pourrait d’ailleurs être vu comme un écho du héros maléfique de Sax Rohmer, Fu Man Chu, symbole du péril jaune.

  • 25 Nous pensons notamment à Gene Barry, pour le pilote de la série « Prescription: Murder ». Mais auss (...)

14Ces personnages échos interrogent donc le rapport à l'altérité dans la société américaine de l’époque, une société dans laquelle l'autre est souvent perçu comme une menace. Hors norme, ils représentent une réification du social, de ses peurs et de la façon dont les différences sont pensées. Il y a bien sûr des contre-exemples : les personnages de Robert Dacier, le détective en fauteuil roulant de la série Ironside (NBC, 1967-1975), et de Frank Cannon, détective privé grand amateur de cuisine au physique pour le moins imposant, dans la série Cannon (CBS, 1971-1976). Une série sort bien sûr complètement de cette logique, c’est Columbo (NBC, 1968-2003). À notre connaissance, c’est la première série télévisée qui subvertit à ce point cette stéréotypie des personnages puisque nombre des meurtriers de la série sont incarnés par les héros d’autres séries télévisées25. Le héros éponyme est quant à lui un homme de petite taille au physique quelconque, vêtu d’un vieil imperméable fripé et crasseux, conduisant une vieille guimbarde.

  • 26 Bien évidemment, les faits ne sont pas aussi simples que cela et l’acteur Jack Lord, archétype s’il (...)

15Depuis les années 1980, la psychologie et la représentation des personnages ont énormément évolué. Les héros des séries contemporaines seraient plutôt à l’image de personnage comme Profit ou Dexter : des anti-héros, des personnages à l’intérieur desquels la frontière entre le bien et le mal tend à se dissoudre, voire à disparaître. Aujourd’hui, les mêmes acteurs incarnent une multiplicité de rôles, la réalité morale est plus mouvante et instable. L’acteur Lance Reddick joue ainsi tour à tour le rôle de Marvin, un drogué, dans la mini-série The Corner (HBO, 2000), puis celui du détective Johnny Basil dans OZ (HBO, 1997-2003), infiltré au cœur de la prison et qui, pour mener à bien sa mission, devra commettre un meurtre, puis enfin celui du colonel Cedric Daniels dans The Wire (HBO, 2002-2008), personnage éminemment paradoxal. Reddick a aussi joué le rôle complexe de « scientifique fou » de Walter Bishop dans la série Fringe (FOX, 2008-2013). Ces changements à vue surprennent le lecteur-spectateur et montrent la complexification psychologique des personnages et des structures narratives qui reposent de moins en moins sur des stéréotypes26. On retrouve, par ailleurs, dans les séries de David Simon diffusées sur HBO (The Corner, The Wire et, de 2010 à 2013, Treme) une galerie d’acteurs qui, bien que jouant des rôles parfois très différents d’une série à l’autre, créent pour le spectateur un univers familier.

Les échos parodiques

  • 27 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (1985), Urbana, Ch (...)
  • 28 Dans l’épisode intitulé « The China Problem » (12.8), Stan fait un rêve dans lequel il voit le pers (...)

16Nous allons maintenant examiner quelques exemples d’ échos parodiques, qu’on peut définir, à l’aide des termes de Linda Hutcheon dans son ouvrage A Theory of Parody (1985), comme une forme de répétition qui possède « [a] critical ironic distance »27. Si, dans les séries d’animation contemporaines telles que Les Simpson (FOX, 1989-) ou South Park (Comedy Central, 1997-)28, la parodie est pour ainsi dire le ressort essentiel, il nous a semblé intéressant d’examiner plutôt trois exemples d’écho parodique dans quelques séries télévisées des années 1960 à nos jours afin de voir comment elles tournent en dérision certains aspects de la culture populaire et, notamment, le cinéma et la bande dessinée.

  • 29 Patrick MacNee cité dans l’ouvrage de Toby Miller, The Avengers (1997), BFI Publishing, London, 199 (...)

17L’épisode « Le Vengeur Volant » (« The Winged Avenger », 5.6) de Chapeau melon et bottes de cuir (ITV, 1961-69) constitue un parfait exemple d’écho parodique. Dans cet épisode, John Steed utilise des planches de BD pour venir à bout du méchant et l’on voit apparaître en énormes caractères des POW ! et des SPLAT ! C’est un retentissant BAM ! qui viendra à bout du vengeur volant. Cette scène fait clairement écho à la série américaine Batman, elle-même ouvertement parodique, diffusée à la même époque par le réseau ABC, où chaque épisode s’achève par une bagarre épique entre Batman, Robin et leurs adversaires, bagarres ponctuées de KAPOW ! BAM ! ZOK ! et autres WHAMM ! Comme le fait remarquer Patrick MacNee, « the show […] was a lighthearted comics strip at the time »29… Cet épisode illustre parfaitement la mise en abyme qui résulte d’une parodie postmoderne et vient souligner la dérision et l’humour qui caractérisent ce processus parodique (voir figure 5).

Fig. 5 : Onomatopées dans Chapeau melon et bottes de cuir (5.6)

Fig. 5 : Onomatopées dans Chapeau melon et bottes de cuir (5.6)

18Dans le pilote de la série The Middle (ABC, 2009-), qui évoque les tribulations d’une famille américaine de la classe moyenne, le personnage de la fille de la famille peu gâtée par la nature, Sue Heck, se retrouve seule sur scène lors d’un spectacle scolaire que sa maladresse a transformé en véritable désastre. Cette scène n’est pas sans nous rappeler la célèbre scène du film de Brian De Palma, Carrie (1976), au cours de laquelle le bal de fin d’année s’achève en tragédie. L’image de la pauvre Sue renvoie à l’image de Carrie, seule sur scène, en sang, alors que tout s’écroule et s’enflamme autour d’elle – mais, ici, le ridicule a remplacé l’horreur… (voir figure 6)

Fig. 6 : The Middle (ABC, 2009-) et Carrie (1976)

Fig. 6 : The Middle (ABC, 2009-) et Carrie (1976)

19Au cours de la troisième saison de Breaking Bad (AMC, 2008-2013), Walter White, alias Heisenberg, est la cible de deux tueurs mexicains. L’un d’eux est abattu et l’autre gravement mutilé par Hank, le beau-frère de Walter. Une scène de l’épisode « I See You » (3.8), qui se déroule à l’hôpital, montre les collègues de Hank, lui-même gravement blessé par les tueurs, qui invitent Walter, en visite, à venir voir le tueur survivant. En voyant Walter/Heisenberg, le tueur, dont les jambes ont été amputées, se jette au bas de son lit et se met à ramper vers lui dans une scène sidérante, qui rappelle la scène du film de Tod Browning, Freaks (1932), dans laquelle les monstres s'en prennent à Hercule (voir figure 7).

Fig. 7 : De Breaking Bad (AMC, 2008-2013) à Freaks (1932)

Fig. 7 : De Breaking Bad (AMC, 2008-2013) à Freaks (1932)

20On voit par cet exemple comment l’écho parodique nécessite impérativement la participation du lecteur-spectateur. En effet, pour être efficace la parodie implique de la part du lecteur-spectateur à la fois une distance critique et la capacité à reconnaître la référence ou citation à laquelle il est fait allusion.

L’écho diégétique

  • 30 Le livre de Wells connut de nombreuses adaptations télévisées. Dès 1959, la télévision britannique (...)
  • 31 Iona et Peter Opie remarquent : « By its nature a nursery rhyme is a jingle preserved and propagate (...)

21Nous allons maintenant nous tourner vers une autre forme d’écho, l’écho narratif ou diégétique. Des épisodes de Chapeau melon et bottes de cuir et des Mystères de l’Ouest constituent ainsi des échos aux trames narratives provenant, entre autre, de la littérature populaire de la fin du XIXe siècle. Les épisodes « The Night of the Burning Diamond » (1.26, diffusé en avril 1966) des Mystères de l’Ouest et « The See Through Man » (5.5, diffusé en février 1967) de Chapeau melon font ainsi écho au livre de H.G. Wells, L’Homme invisible (1897)30. Les trames narratives de « Escape in Time » (Chapeau melon, 5.2, diffusé en janvier 1967) et « The Night of the Lord of Limbo » (Les Mystères de l’Ouest, 2.15, diffusé en décembre 1967) sont des variations thématiques d’un autre ouvrage de Wells, La Machine à explorer le temps (1895). La structure narrative ainsi que le personnage du méchant, le marquis Philippe de la Mer, dans l’épisode des Mystères de l’ouest « The Night of the Watery Death » (2.9), renvoient au personnage du capitaine Nemo et au livre de Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers (1869). Nous pourrions multiplier les exemples de ce type. Indépendamment des romans populaires, on trouve, comme sources d’inspiration de ces mêmes séries télévisées, des nursery rhymes. Ces célèbres comptines font intimement partie de la culture populaire anglo-saxonne et constituent, par conséquent, un moyen efficace de capter l’attention des lecteurs-spectateurs31. Or, les nursery rhymes sont elles-mêmes fondées sur la répétition et la structure en écho, avec des jeux de mots et de rimes qui évoquent souvent des situations étranges et insolites.

  • 32 Le scénario de cet épisode rappelle celui de « The Night of the Puppeteer » (1.21). Dans les deux c (...)
  • 33 La correspondance entre trait de caractère et meurtre rappelle immanquablement Seven de David Finch (...)

22L’épisode des Mystères de l’Ouest « The Night of Miguelito’s Revenge » (4.12)32 est calqué sur la structure de la comptine « Monday’s Child », censée prédire le caractère de chaque enfant selon le jour de sa naissance. Le docteur Loveless a décidé d’enlever tous ceux qui, au cours de sa carrière criminelle, se sont opposés à lui ou lui ont nui, et de les faire juger par un tribunal composé de marionnettes. Lors de l’enlèvement du juge Alonzo Fairlie, il laisse un énigmatique message, « Thursday’s child has far to go », qui va rapidement mettre nos agents sur la piste. West et Jeremy Pike découvrent alors que cet enlèvement en cache d’autres : à chaque jour de la semaine égrenés par la comptine correspond un type de caractère – et une victime33 :

Monday’s child is fair of face (Lynn Carstairs, l’actrice)
Tuesday’s child is full of grace (Ivan Kalinkovith, le maître de ballet)
Wednesday’s child is full of woe (Biff Trout, le jokey)
Thursday’s child has far to go (Judge Alonzo Fairlie, le magistrat)
Friday’s child is loving and giving (Cyrus Barlow, le philantrope)
Saturday’s child works hard for his living (Tiny, le maréchal ferrand)
And the child that is born on the Sabbath day (James West)
Is bonny and blithe, and good and gay.

23Au cours de l’enquête West est enfermé dans un cercueil et envoyé au fond d’un lac. Pendant ce temps, on entend, dans le gramophone placé dans le cercueil, le docteur Loveless chanter un célèbre « Sea Shanty » anglais intitulé « What Shall We Do with the Drunken Sailor ? ». La chanson populaire vient à la fois commenter l’action qui se déroule sous nos yeux tout en y imprimant son propre rythme. L’utilisation d’une chanson populaire souligne aussi, en un contrepoint ironique, la dimension parodique et fantaisiste de la série en dédramatisant cette scène :

What shall we do with the drunken sailor (3×),
Early in the morning

Refrain:

Hoo-ray and up she rises (3×),
Early in the morning
Sling him in the long boat till he’s sober (3×)
Pull out the plug and wet him all over, (3×)

  • 34 Comme le note Max Nänny, « echoes of speech return as truncated fragments of the last part of a ver (...)

24Loveless échappe à nouveau à West et Jeremy Pike. Ils croient lui avoir enfin mis la main dessus, mais c’est un pantin à l’effigie du bon docteur, doté d'une boîte vocale à travers laquelle ses dernières paroles (« There will surely be another time gentlemen, surely another time… another time… another time… another time34 ») résonnent aux oreilles du lecteur-spectateur, véritable écho qui laisse en suspens la possibilité d’un éventuel retour. Cette voix humaine enregistrée puis projetée à travers un pantin traduit à la fois la dématérialisation de la voix qu’induit l’écho et l’effacement d’une présence, annonçant ainsi la mort métaphorique du personnage. On voit dans cet épisode comment les scénaristes empruntent la structure narrative de la comptine pour construire le scénario et la manière dont ils recourent aux procédés propres à la versification des nursery rhymes pour renforcer l’effet de l’écho.

  • 35 Voir l’ouvrage de Lina Eckenstein, Comparative Studies in Nursery Rhymes, Duckworth & Co., Londres, (...)

25Un autre exemple de scénario repose sur une comptine : c’est l’épisode de la série Chapeau melon « The House that Jack Built » (4.23). Emma Peel hérite d’une maison, qui se révèle un piège tendu par le professeur Keller, un ingénieur en automatisation qui travaillait dans l’entreprise du père d’Emma et qu’elle a renvoyé parce qu’il voulait remplacer l’homme par la machine. La maison diabolique est gérée par un ordinateur et constitue un immense labyrinthe en trompe-l’œil, dans lequel chaque porte ouvre sur une pièce identique. Le but est de rendre Emma Peel folle puis de la pousser au suicide. La nursery rhyme « This Is the House that Jack Built » correspond au genre de la chanson cumulative35. L’effet cumulatif est multiplié ici par la répétition des pièces à l’infini. La tension particulière qui se dégage de cet épisode vient aussi de la dimension inexorable des événements, de la fatalité contenue dans ce type de comptine.

26Enfin Emma, errant dans la maison, rencontre un homme hagard et inquiétant. On l’a vu au début de l’épisode se réfugier dans la maison pour échapper à des poursuivants. Piégé, devenu fou, il chantonne de manière itérative l’air lancinant de la nursery rhyme « The House that Jack Built » : « This is the dog that tossed the horse, that killed the cat that closed the cow, that bit the rat, that lived in the house that Jack built »… En reprenant ainsi dans un ordre aléatoire les vers de la comptine, il accentue brutalement le jeu sur le non-sens propre aux nursery rhymes – et souligne qu’il a basculé irrémédiablement dans la folie. À l’instar de la comptine, l’épisode s’achève brutalement. Les producteurs de la série utiliseront une trame narrative similaire, variation de la maison diabolique, au cours la seconde saison de The New Avengers (ITV, 1976-77) dans l’épisode intitulé « Complex » (2.10) (voir figure 9).

Fig. 9 : L’effet cumulatif : de la nursery rhyme à l’espace (The New Avengers, 2.10)

Fig. 9 : L’effet cumulatif : de la nursery rhyme à l’espace (The New Avengers, 2.10)

L’écho cinématographique

  • 36 On notera par ailleurs que l’épisode « The Night of the Raven » (2.3) des Mystères de l’Ouest et l’ (...)

27Du fait de la proximité de la télévision et du cinéma, sur laquelle nous revenons ci-dessous, l’écho cinématographique joue un rôle important dans les scénarii des séries télévisées et constitue parfois l’un des principaux ressorts narratifs. C’est le cas par exemple de la série N.C.I.S. : Enquêtes spéciales (CBS, 2003-), où le personnage de Tony DiNozzo, fort d’une vaste culture cinématographique et télévisuelle, commente les situations auxquelles l’équipe se trouve confrontée en faisant des parallèles avec des scènes ou circonstances similaires tirées de divers films ou d’autres séries télévisées. Dans d’autres cas, l’hommage au cinéma est plus flamboyant, comme dans ces trois exemples, qui permettent d’étudier le rôle de ce type d’écho dans l’élaboration du scénario36.

  • 37 Nous devons l’essentiel de notre analyse à l’ouvrage fondamental de Lotte H. Eisner sur le cinéma e (...)
  • 38 James West lui dit d’ailleurs : « The world of people offends you, so you create your own world… of (...)

28Dans l’un des meilleurs épisodes de la première saison des Mystères de l’Ouest, « The Night of the Puppeteer » (1.21), un marionnettiste fou, Zachariah Skull, a décidé de se venger de ceux qui l’ont jugé et condamné à tort. Il utilise des marionnettes afin d’accomplir sa vengeance. Si l’histoire peut nous rappeler le film de Tod Browning The Devil-Doll (1936), c’est avant tout aux maîtres du cinéma expressionniste allemand des années 1920 que le réalisateur Irving J. Moore entend rendre hommage37. Le rapport entre ombre et lumière et l’importance du clair-obscur contribuent à rendre l’atmosphère de l’épisode oppressante, parfois cauchemardesque. Le repaire dans lequel se terre Skull, au fond d’un souterrain profond et obscur, symbolise à la fois l’hostilité du monde38 à son égard et son refus du monde réel. À la fin de l’épisode on découvre Skull tapi dans l’ombre, tel une araignée au milieu de sa toile d’où il contrôle ses marionnettes, toile dont il est lui-même prisonnier comme il l’est de sa propre folie. La manière dont Irving filme l’espace fait écho à la vision expressionniste de l’espace monstrueux qui finit par engloutir le personnage du marionnettiste dans les ténèbres et le chaos (voir figure 10).

Fig. 10 : De « The Night of the pupeteer » à The Devil-Doll

Fig. 10 : De « The Night of the pupeteer » à The Devil-Doll

29L’épisode de la série Columbo intitulé « How to Dial a Murder ? » (7.4) et réalisé en 1978 constitue, lui aussi, un très bel exemple d’écho cinématographique. La question purement rhétorique contenue dans le titre fait écho à celui du célèbre film d’Alfred Hitchcock Dial “M for Murder (1954). Elle n’appelle qu’une seule réponse : en composant le M de Dial “M” for Murder... Mais cet épisode rend avant tout hommage au film d’Orson Welles, Citizen Kane (1941). En effet, le plan d’ouverture s’ouvre sur une vue en plongée qui nous fait passer par-dessus les grilles d’une demeure ; après quoi, la caméra s’attarde brièvement sur la lettre K surplombant la grille. Un fondu enchaîné nous fait ensuite pénétrer à l’intérieur d’une demeure qui contient une collection importante des objets mythiques du film, telle la célèbre luge sur laquelle est gravé le mot « Rosebud ». Dans cet épisode l’assassin, le docteur Eric Mason (Nicol Williamson), a mis au point un moyen fort astucieux pour tuer sa victime. Il a dressé ses deux dobermans à attaquer au son du mot « Rosebud ». Sa victime, le docteur Garrison, qui est aussi son meilleur ami, s’occupe de ses chiens en son absence. Mason l’appelle et, au cours de la conversation, lui demande quelle était la dernière parole prononcée par Charles Foster Kane dans le film Citizen Kane. Garrison lui répond « Rosebud » – ce qui a pour effet de déclencher l’attaque fatale des deux dobermans. Ainsi « Rosebud » était-il le dernier mot prononcé par Kane : il en va de même pour la victime du docteur Mason. Toutefois, si dans le film de Welles, Jedemiah Leland, le journaliste de The Inquirer, doit découvrir la mystérieuse signification du mot « Rosebud », l’inspecteur Columbo devra lui, inversement, découvrir l’arme, ou plutôt le mot du crime, pour résoudre l’enquête. On voit ici comment les scénaristes jouent sur l’ironie, l’inversion et la variation thématique pour élaborer, à partir du film de Welles, un scénario fondé sur l’écho cinématographique.

  • 39 On note également que l’un des épisodes de la série X-Files (FOX, 1993-2002) est intitulé « The Unu (...)

30Terminons notre analyse de l’écho cinématographique par une rapide étude de l’épisode « Rencontre sportive » (« Sports Medicine », 1.12) de Dr House (FOX, 2004-2012). Dans cette série, chaque épisode peut se voir comme un tout autonome grâce au formatage des histoires médicales résolues par le docteur House. L’épisode s’ouvre sur le réalisateur Bryan Singer, dans son propre rôle, en train de tourner une publicité avec un joueur de baseball sur le retour. Au cours du tournage ce dernier se fracture le bras. À l’hôpital de Princeton Plainsboro, les examens révèlent un problème osseux. House soupçonne le sportif de se doper. Lorsque Chase communique à House les premiers résultats des examens il lui annonce : « None of the usual suspects », à savoir lupus, sarcoïdose, etc. Il semble bien que cela soit la première occurrence de cette expression dans la série. Elle fait inévitablement référence au film de Bryan Singer, The Usual Suspects (1995)39. Le film trouvera un autre écho dans la deuxième saison de la série danoise The Killing (Forbrydelsen II) diffusée en 2009 sur la chaîne danoise DR1. L’enquête de Sarah Lund se déroule cette fois-ci sur fond de crimes politiques. Dans cet univers sombre et labyrinthique, les personnages se télescopent et les indices sont insérés de manière fragmentaire au cours des différents épisodes de la saison. Ces images s’imprègnent dans la mémoire du lecteur-spectateur et prennent progressivement forme, à la manière d’un puzzle offrant ainsi l’opportunité au spectateur et à Sarah Lund de découvrir le criminel. Dans le film de Singer, l’agent fédéral Kujan s’aperçoit que les noms et les détails de l’histoire que lui a racontée Roger « Verbal » Kint proviennent des photos et coupures de presse épinglées sur le tableau, dans le bureau où il l’interrogeait. La combinaison de photos et de coupures de presse collées sur les murs du local loué par le présumé coupable ainsi qu’une affiche sur le mur qui fait face à l’entrée du local et un livre exposé dans la vitrine d’un libraire vont donner la solution de l’énigme à Lund. Mais là, le coupable ne s’échappe pas comme dans Usual Suspects (voir figure 11).

Fig. 11 : Forbrydelsen II (2009) empruntant à The Usual Suspects (1995)

Fig. 11 : Forbrydelsen II (2009) empruntant à The Usual Suspects (1995)

L’écho métafictionnel

  • 40 Voir l’article de Shannon Wells-Lassagne, « Transforming the Traditional Sitcom: the Postmodern Ref (...)

31Bon nombre de séries télévisées se font écho entre elles, que ce soit par l’intermédiaire des spin-offs ou autres cross-overs. En se référant ainsi les unes aux autres, elles produisent une série de réverbérations verbales, musicales ou visuelles qui contribuent à la construction d’un véritable palais des glaces dans l’imaginaire et la mémoire des lecteurs-spectateurs. D’une certaine manière, ces échos constituent des auto-citations, des renvois obliques et des citations qui convoquent un fragment de la vaste toile culturelle dont se nourrissent les scénaristes et qu’il appartient aux spectateurs de déceler et d’interpréter. Récemment, un certain nombre de séries américaines se sont ingéniées à jouer de manière allusive ou explicite avec les références cinématographiques et télévisuelles. Nous pensons tout particulièrement au héros de la sitcom Community (NBC, 2009-2014), Abed, jeune étudiant en cinéma, porteur d’un syndrome d’Asperger, qui structure sa vie en établissant une analogie permanente entre son quotidien et la culture populaire, en empruntant tout particulièrement à la télévision et au cinéma40. Nous ne prendrons ici que quelques exemples plus anciens pour illustrer notre propos.

32Dans l’épisode « Identity Crisis » (5.3) de la série Columbo, Patrick McGoohan, qui interprète le rôle de l’agent de la CIA Nelson Brenner, emploie le célèbre salut du Prisonnier : « Be seeing you ». Les échos sont parfois plus explicites, comme dans l’épisode de N.C.I.S. intitulé « The Meat Puzzle » (2.13), à la fin duquel Kate demande à Gibbs à quoi ressemblait Ducky dans sa jeunesse. Gibbs lui répond, impassible : « Illya Kuryakin ». Or, l’interprète de Ducky, David MacCullum, est devenu célèbre pour son interprétation de l’agent russe Illya Kuryakin, aux côtés de Robert Vaughn, qui incarne le rôle de Napoléon Solo dans la série Des Agents très spéciaux (The Man from U.N.C.L.E., diffusée sur NBC entre 1964 et 1968).

33Dans certains épisodes de The Corner (2000, épisode 6, « Everyman’s Blues »), The Wire (3.1) et Treme (1.2), on peut entendre les dealers s’écrier « Five O, Five O!! » à l’approche de la police. Et en effet, l’expression « Five O » désigne désormais en argot les forces de police. Et, pourtant, elle trouve bel et bien son origine dans le titre original de la série Hawaï, police d’État, Hawaï Five-0… L’expression « Five O » a ainsi intégré le langage populaire, avec la symbolique véhiculée par la série et particulièrement son héros, Steve MacGarrett, policier incorruptible et infatigable adversaire du crime. On a donc ici un phénomène très intéressant d’une série télévisée qui s’est profondément ancrée dans la culture populaire, mais aussi dans l’inconscient collectif, au point de donner corps à une expression populaire qui ressurgit dans deux séries fictionnelles fortement inspirées par la réalité du ghetto (The Corner et The Wire).

34Il arrive parfois que ces échos soient musicaux, comme par exemple dans le premier épisode de la saison 3 de The Wire, « Time After Time ». Lors d’une poursuite entre policiers et dealers, retentit la bande originale de la musique du film Shaft. La musique fait ainsi écho au film de la blaxploitation réalisé en 1971 par Gordon Parks qui raconte les aventures d’un détective afro-américain de Harlem, et les paroles – « Who is the man that would risk his neck/For his brother man?/Shaft! »  –soulignent l’amitié forte qui lie l’inspecteur Thomas R. « Herc » Hauk et l’inspecteur Ellis Carver.

  • 41 Cette bicyclette est apparue au début des années 1870. Elle possède une roue avant d’un très grand (...)

35Très brièvement, un dernier type d’écho métafictionnel est de nature visuelle. Dans le récent remake du Prisonnier (AMC, 2009), un certain nombre d’échos visuels rappellent la filiation dont se réclame la reprise de la série culte des années 1960. Dès l’ouverture du premier épisode, « Arrival », un vieil homme en fuite porte une veste qui rappelle celle que portait Patrick McGoohan dans la série originale et, dans les épisodes 5 et 6, on aperçoit le célèbre grand-bi ou Penny-farthing bicycle41 ainsi que l’effrayant gardien du Village, le « rôdeur ». Mais, peut-on encore parler d’échos dans une série qui se revendique elle-même comme un remake de la série anglaise des années 1960, diffusée sur ITV et qualifiée par Alain Carrazé de « chef-d’œuvre télévisionnaire » ?

  • 42 Martin Esslin note : « television thus has what might be called a homogenizing effect on world cult (...)

36La question que posent, en creux, les différents échos que nous venons d’examiner brièvement est celle de leur rôle dans l’élaboration des scénarii puisqu’ils sont une constante source d’inspiration pour les scénaristes. Mais ils tissent aussi une trame bien plus importante sur laquelle repose la culture populaire et qui participe à l’homogénéisation de la culture télévisuelle42. La télévision s’érige en une véritable caisse de résonance de cette culture perpétuellement en mouvement. La réverbération et la répétition de ces différents échos, en renforçant la mémoire des lecteurs-spectateurs, participent à l’édification permanente de ce que l’on appelle la culture populaire. Nous allons maintenant aborder une autre facette de cette question : celle du remake et de son rôle dans l’évolution des séries télévisées.

2. Remakes et échos : les deux faces de Janus ?

  • 43 Constantin Verevis, Film Remakes, Edinburgh, Edinburgh University Press Ltd, 2006, p. 25.
  • 44 Michael Easton, « Cinema and Television: From Eden to the Land of Nod », in Cinema Futures: Cain, A (...)

37Dans son ouvrage Film Remakes (2006), Constantin Verevis définit avec pertinence l’aspect intertextuel de la reprise et de la sérialité. La dimension éminemment intertextuelle du cinéma américain en particulier, est, comme l’explique Verevis, « related to the radical extension of film literacy and the enthusiasm for [American] film history that took hold in the United States during the 1960s and early 1970s »43. Dès les années 1950, les tournages des séries télévisées quittent les studios de la côte Est pour Hollywood, ce qui aura pour conséquence, comme le note Michael Easton, d’accroître « the increasing mutual interdependence of the [two] institutions »44. Nous n’examinerons ici la question de la reprise que dans le cadre de la série télévisée et sous un angle chronologique et nous laisserons de côté le cas des spin-offs qui, de toute évidence, a son importance, depuis L’Homme qui valait trois milliards (ABC, 1974-78) et Super Jaimie (ABC-NBC, 1976-1978) ou Columbo et Madame Columbo (NBC, 1979), pour ne citer que deux exemples. Sans prétendre à l’exhaustivité, nous avons caractérisé quatre étapes qui nous semblent clefs dans l’évolution du remake et dans son influence sur les séries télévisées depuis les années 1960.

  • 45 Constantin Verevis, op. cit., p. 8.

38Mais avant cela, il convient de définir ce que nous entendons par le terme remake. Dans son ouvrage, Verevis suit la thèse de Thomas M. Leitch. Selon Leitch, le remake s’articule autour de trois éléments centraux : la réadaptation, la réactualisation et l’hommage. La définition de Leitch se fonde sur une approche textuelle de la question. En effet, à l’image de l’écho, la reprise induit de facto un phénomène de répétition : « repetition of specific shots, sequences and themes »45. Le remake, ou reprise, ne peut donc se concevoir que dans le contexte de l’intertextualité.

39Au cours des années 1960-1970, un certain nombre de films donnèrent naissance à plusieurs séries télévisées. Le film de science-fiction Le Sous-marin de l’apocalypse (Voyage to the Bottom of the Sea) réalisé par Irwin Allen en 1961 est ainsi repris dans la série éponyme Voyage au fond des mers, produite et réalisée par le même Irwin Allen entre 1964 et 1968 et diffusé sur ABC. Les films policiers se révèlent eux aussi une source d’inspiration majeure pour les réalisateurs de séries télévisées de l’époque. Nous pensons tout particulièrement à Shaft (1971) de Gordon Parks, qui connaît deux suites cinématographiques, Shaft’s Big Score (1972) du même réalisateur et Shaft in Africa en 1973 par John Guillermin, et qui est encore à l’origine d’une série télévisée diffusée au cours de la saison 1973-1974 sur CBS. On peut citer également le film de Sidney Lumet, Serpico (1973), qui raconte l’histoire vraie d’un policier du 22e District de New York qui entreprend de dénoncer la corruption au sein des services de police de la ville. Le film engendre, lui aussi, une série télévisée diffusée sur le réseau NBC entre 1976 et 1977, David Birney reprenant le rôle créé par Al Pacino au cinéma. Le film de science fiction de Michael Anderson, Logan’s Run (L’Âge de cristal, 1976), est repris l’année suivante dans une série télévisée du même nom sur CBS (1977-78).

  • 46 Il convient de rappeler ici que la notion de sérialité au cinéma n’est pas un phénomène nouveau ; i (...)
  • 47 Le lien entre le second et le troisième film de la série est incarné par le couple Cornelius-Zira e (...)
  • 48 Cet épisode, intitulé « Flames of Doom », est disponible sur YouTube à l’adresse suivante : http:// (...)

40Ce ne sont là que quelques exemples parmi d’autres. À notre avis, c’est La Planète des singes, inspiré de l’œuvre de Pierre Boulle, qui constitue le cas le plus emblématique et le plus intéressant de la reprise. Le film originel de 1968, signé Franklin J. Schaffner (The Planet of the Apes), va donner lieu à pas moins de quatre autres films : on peut parler d’une véritable mini-série cinématographique46. Le début du deuxième film, Le Secret de la Planète des singes (Beneath the Planet of the Apes, 1970), fonctionne d’ailleurs comme un véritable recap du film, ou plutôt de « l’épisode » précédent, puisqu’il résume les dernières scènes du premier film. Dans les trois autres films, ce sont les personnages47 qui assurent le lien et font le rappel des événements qui se sont déroulés dans les épisodes/films précédents. Cette série de films va à son tour donner naissance à une série télévisée éponyme, en 1974. Elle peut être vue, d’une certaine manière, comme le développement du dernier volet de la série de films, à savoir La Bataille de la planète des singes (1973). En 1975, cette série télévisée connaît à son tour une suite, sous la forme cette fois-ci d’une série d’animation, intitulée Return to the Planet of the Apes, dont la trame narrative s’inspire en revanche du second film de la série, Le Secret de la planète des singes (Beneath the Planet of the Apes, 1970). Au cours du premier épisode de la série animée, les héros se retrouvent, comme Taylor et Nova dans le deuxième volet, en proie aux hallucinations provoquées par les mutants télépathes qui peuplent le sous-sol de la zone interdite48. Il y a maintenant une douzaine d’années, Tim Burton fit un remake de La Planète des singes (2001), Rupert Wyatt réalisera dix ans plus tard La Planète des singes : les origines (Rise of the Planet of the Apes, 2011) et, tout dernièrement, Matt Reeves vient de réaliser la suite, La Planète des singes : l’affrontement (Dawn of the Planet of the Apes, 2014), preuve s’il en est de la vitalité de l’histoire.

  • 49 En réalité, ce phénomène a commencé au cours des dernières années de la décennie précédente et s’ex (...)
  • 50 Anthony Zerbe a incarné à de nombreuses reprises des rôles de méchants dans les séries télévisées d (...)

41Au cours de la décennie 1980-1990, on note un phénomène relativement nouveau49 dans le domaine des séries télévisées, connu sous le nom de revival ou updating, qui s’inspire des romans d’aventure populaires du XIXe siècle, et notamment celui d’Alexandre Dumas, Vingt ans après (1845). Le ressort narratif est le suivant : des héros vieillissants se croyant retirés des affaires sont rappelés pour effectuer une nouvelle mission. Sur ce principe, le réseau CBS diffuse, en 1979 et 1980, deux téléfilms tirés des Mystères de l’Ouest : The Wild Wild West Revisited, qui fut un réel succès, et More Wild Wild West, au destin décevant – ce qui, d’une certaine façon, était prévisible. En 1983, Ray Austin reforme le célèbre duo Napoléon Solo-Illya Kuryakin (Robert Vaughn et David McCallum) le temps d’un téléfilm, Le Retour des agents très spéciaux (The Return of the Man from U.N.C.L.E.The Fifteen Years Later Affair). Cette production nous intéresse tout particulièrement dans la mesure où le film résonne véritablement d’échos : George Lazenby (James Bond) fait une apparition au volant d’une Aston Martin DB5 ; le rôle du superviseur de Solo et Kuryakin est incarné par Patrick MacNee, célèbre pour avoir interprété le rôle John Steed ; enfin, le rôle du méchant, Justin Sepheran, est tenu comme il se doit par Anthony Zerbe50, personnage écho du méchant par excellence. Lors de la scène d’ouverture, la musique est un habile mélange de la musique originale de la série et de celle de… Mission impossible.

  • 51 On note aussi le cas dans le récent remake de Dallas (2012) diffusé sur TNT : on retrouve les acteu (...)
  • 52 La série se présente donc comme « a sequel to the 1972-1975 offbeat ABC western series ». Voir Susa (...)
  • 53 Umberto Eco, « Les forteresses de la solitude », in La Guerre du faux, op. cit., p. 21.

42À propos de cette dernière série, un revival réapparaît sur nos écrans vers la fin de la décennie, qui dans la version américaine conserve le même titre mais, et ce n’est certainement pas un hasard, est diffusé en France sous le titre Mission impossible : 20 ans après (CBS, 1988-90). La présence de Peter Graves dans le rôle de Jim Phelps, un peu à l’image de John Steed dans The New Avengers, permet d’assurer le lien avec la série originelle. Par ailleurs, le fils de Greg Morris (qui joue Barney Collier dans la première série), Phil Morris, incarne le rôle du fils de Barney, Grant51. Les séries télévisées semblent ainsi se calquer sur la réalité ou, en tout cas, une certaine réalité dans laquelle les séries pourraient se poursuivre éternellement, chaque héros ou héroïne étant remplacé par son fils ou sa fille. Ainsi de la suite, dans les années 1990, de la série Kung Fu (ABC, 1972-1975), intitulée Kung Fu, la légende continue (Kung Fu: The Legend Continues, Syndication, 1993-97), qui raconte les aventures du petit-fils de Kwai Chang Caine (toujours incarné par David Carradine), lequel porte opportunément le nom de son grand-père52. Véritable transposition des aventures de Caine à notre époque, la série contribue à ce phénomène qui tend à conférer aux héros de séries télévisées une sorte d’immortalité. Ce phénomène peut s’expliquer par les effets de la crise économique qui affecta la production des séries télévisées à partir du milieu des années 1970, ainsi que par un esprit créatif en berne. Mais ces reprises reposent également sur la fibre nostalgique des téléspectateurs et sont intéressantes à cet égard. En effet, elles sont l’illustration de la manière dont les Américains perçoivent leur passé. Un passé qui se conçoit, comme l’a fort bien remarqué Umberto Eco, comme une véritable réincarnation : « il existe une constante de l’imagination et du goût [des] Américains moyens pour qui le passé doit être conservé et célébré sous forme de copie absolue […] une philosophie de l’immortalité avec duplicata53. »

  • 54 Le film d’Andrew Davies est adapté de la série éponyme qui fut diffusée entre 1963 et 1967. Cette s (...)

43Pendant la période des années 1990-2000, on assiste à un véritable retour en force des séries télévisées au cinéma sous forme de reprises. Le remake obéit inévitablement aux lois du marché dans la mesure où il permet aux réalisateurs et producteurs de proposer un produit déjà connu et de limiter, par conséquent, les risques financiers sur des productions aux budgets parfois pharaoniques. On voit donc apparaître un nouveau type de film dont le scénario repose sur la notoriété d’une série dite culte. Quelques productions sortent un peu du lot, tels les films d’Andrew Davis Le Fugitif (1993)54 et de Brian De Palma, Mission : Impossible (1996). Mais, dans l’ensemble, ces films sont de bien piètre qualité. Citons pour exemple : Le Saint (1997) de Philip Noyce, Chapeau melon et bottes de cuir (1998) de Jeremiah S. Chechnik, Wild Wild West (1999) de Barry Sonnenfeld ainsi que Charlie’s Angels (2000) et Charlie’s Angels: Full Throttle (2003) de McG. Le phénomène s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui puisque l'adaptation de la série Miami Vice a été réalisée en 2005 par Michael Mann, Sex and the City (HBO, 1998-2004) a donné lieu à deux adaptations cinématographiques (Sex and the City : le film en 2008 et Sex and the City 2 en 2010) et, dernièrement, la série 21 Jump Street (FOX, 1987-1991) a été portée sur les écrans à deux reprises par Phil Lord et Chris Miller (21 Jump Street en 2012 et 22 Jump Street en 2014).

  • 55 L’ordre des épisodes fait l’objet d’un grand débat entre les fans de la série. Voir à ce sujet Matt (...)

44Les années 2000-2010 sont marquées, sur les chaînes de télévision, par une série de remake de séries cultes telles que Battlestar Galactica (Sky One-SciFi Channel, 2004-2009), V (ABC, 2009-2011), Le Prisonnier (AMC, 2009) et, plus récemment, Hawai 5-O (CBS, 2010-) et Drôles de Dames (ABC, 2011). La récente reprise de Drôles de Dames, qui n’aura duré qu’une seule saison, ressemble d’ailleurs plus aux adaptations cinématographiques qu’à la série originale. Les scènes d’actions se succèdent, et le rythme endiablé du scénario n’est pas sans rappeler celui du remake d’Hawaï, police d’État. La reprise du Prisonnier se présente quant à elle comme une sorte de méta-commentaire de la série originale, son scénario reposant sur un réagencement des épisodes de la série des années 196055. Au cours de l’ultime épisode, peu avant les funérailles de son fils 1112, le n°2, interprété par Ian McKellen, s’adresse ainsi aux habitants du Village :

  • 56 « Fall Out », épisode 6.

You like Six, don’t you? Trust him? Is he someone who can give us better Village, moral Village? Freedom within the prison? And when the moment comes, you will stand beside Six and you will call out, « Six… is the One »56.

  • 57 Tim Goodman, « “Prisoner” Remake Captive of the Past », San Francisco Gate, Friday, November 13th, (...)

45Le discours du numéro 2 se présente donc comme une interprétation de l’épisode « Fall Out » (épisode 17) de la série originale. Au cours de cet épisode, le n°1 porte un masque de singe que le prisonnier lui arrache, révélant le visage du… numéro 6. Par conséquent, la phrase du n°2 dans le remake pourrait s’interpréter de la manière suivante : « Six… is [Number] One ». Outre ces commentaires et références parfois simplistes, l’utilisation répétée du flashback qui est censé nous permettre de reconstituer, à la manière d’un puzzle, les raisons pour lesquelles le n°6 est prisonnier du Village n’apporte pas grand-chose à une structure narrative qui manque cruellement de fond. Comme l’a fort bien écrit Tim Goodman, « Any time you change a classic you lose. The original “Prisoner” opened the door to decades of innovative television. Remaking it now seems pointless57. » Toutefois, nous nous garderons d’ériger cette remarque en vérité absolue : la reprise de Battlestar Galactica est, par exemple, bien supérieure à l’original. En effet, la qualité du scénario et le jeu des acteurs en font une œuvre bien plus riche et complexe que la version originale.

46En proposant une typologie de l’écho, mode allusif par excellence, nous avons voulu montrer à la fois l’importance et la richesse du procédé dans l’élaboration des scenarii de différentes séries télévisées. D’une part, le personnage écho du méchant permet d’établir un lien narratif entre des épisodes qui se caractérisent à l’époque par leur autonomie narrative ; d’autre part, les échos diégétiques ou cinématographiques illustrent comment les scénaristes pouvaient à la fois utiliser et détourner les structures narratives traditionnelles. Par ailleurs, on a relevé des échos parodiques ou métafictionnels qui reposent sur l’ironie, la distanciation et la culture du spectateur-lecteur. Dans tous les cas, l’écho permet aux scénaristes de se réapproprier et de réactualiser le texte original, qu’il soit écrit ou filmique. On voit donc bien ici comment l’on est passé imperceptiblement de l’écho à la reprise. En effet, le remake peut se définir comme une réactualisation et une réappropriation de l’œuvre originelle. L’écho et la reprise reposent tous deux sur une certaine forme de nostalgie qui permet de réverbérer la voix du texte original à travers le temps et l’espace culturel.

  • 58 Mikhail Iampolski, The Memory Of Tiresias. Intertextuality and Film, Berkeley-Los Angeles-London, U (...)
  • 59 Les Mystères de l’Ouest, « The Night of the Feathered Fury » (2.17).

47Échos et remake ne sont, au fond, que les reflets d’un même processus culturel qui repose sur la nature éminemment intertextuelle et fragmentée de la culture populaire postmoderne. La nature répétitive de l’écho et de la reprise vient à la fois réveiller et consolider en permanence la mémoire du téléspectateur. Comme l’écrit Mikhail Iampolski, « repetition thus simultaneously asserts and denies that meaning is univocal »58. Par conséquent, grâce à la nature foncièrement créatrice de l’écho, le texte télévisé reste ouvert à de multiples interprétations, qui reposent sur ces subjectivités nomadiques que nous avons mentionnées au début de cet article. Comme un Tirésias postmoderne, le lecteur-spectateur puise dans sa mémoire, véritable bibliothèque, les fragments et échos à travers lesquels il déambule, afin d’y consulter les multiples allusions qui se réverbèrent dans le vaste texte télévisé. Mais, laissons plutôt au comte Manzeppi le soin de conclure : « Hi, Ho! Another chapter closed, another horizon to turn one’s eyes to. My friends, farewell […]. Later, gentlemen, later. At my choice of time, and place. I assure you. We shall meet again.59 »

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Bibliographie

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Notes

1 Dominic Strinati, An Introduction to Studying Popular Culture, London and New York, Routledge, 2000, p. 236. Ce point de vue est partagé par M. Keith Booker. Ce dernier part en effet du postulat selon lequel « by virtue of the social, historical, and technological positioning of the medium itself, all television is postmodern », in M. Keith Booker, Strange TV: Innovative Television Series from the Twilight Zone to the X-Files, Westport, CT, Greenwood Press, 2002, p. 2. Jean-François Lyotard situe le début de « l’âge dit postmoderne […] depuis au moins la fin des années 50 », in Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 11. Voir aussi Ihab Hassan sur la difficulté qu’il y a à donner une définition claire et précise du postmodernisme : « no clear consensus about its meaning exists upon scholars », in The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature (1971), Madison, University of Wisconsin Press, 1982, p. 263.

2 Strinati, op. cit., p. 240.

3 John Fiske, Understanding Popular Culture (1989), London and New York, Routledge, 2009, p. 24.

4 J’emprunte cette expression à John Fiske qui parle de « television text », op. cit., p. 61.

5 Fiske, op. cit., p. 122.

6 John Hollander remarque en effet : « as in the realm of echo, the prior voice produces new copia or verbal substance », in John Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton and After, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, Quantum Books, 1981, p. 34. On consultera avec profit le très intéressant article de Max Nänny, « Textual Echoes of Echoes », jn Swiss Papers in English Language and Literature 7, Tübingen, Gunter Narr, 1994, p. 115-143.

7 Fiske, op. cit., « popular culture is built on repetition », p. 126.

8 Thomas Elsaesser, « Fantasy Island: Dream Logic as Production Logic », in Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, éd. Thomas Elsaesser et Kay Hofmann, Amterdam, Amsterdam University Press, 1998, p. 143-158, p. 143.

9 Martin Esslin, The Age of Television, W.H. Freeman and Company, San Francisco, 1982, p. 41-42.

10 Dans le premier téléfilm de la série, qui fut diffusé en 1979 sur CBS, The Wild Wild West Revisited, les producteurs ne pouvant plus compter sur Michael Dunn qui était décédé, firent appel à Paul Williams pour interpréter le fils du docteur, Miguelito Jr.. En 1999, dans le film de Barry Sonnenfeld, Wild Wild West, le rôle du docteur Loveless fut confié à Kenneth Branagh, preuve s’il en est de la dimension incontournable du personnage. Pour en savoir plus sur cette série, on peut consulter le livre de Didier Liardet, Les Mystères de l’Ouest. Les reflets de l’étrange, Marseille, YRIS, 1999.

11 Il incarnera à nouveau au cinéma le personnage d’un boucher psychopathe dans le film d’un certain Guido Zurli, The Mad Butcher (Lo strangolatore di Vienna, 1971) ainsi que celui du diable dans The Evil (1978) de Roger Corman.

12 On ne peut pas ne pas voir ici un clin d’œil des réalisateurs à l’ancien secrétaire d’État américain Henry Kissinger.

13 Dans l’épisode intitulé « The Dark Beyond the Door » (2.4). Cette série fut diffusée de 1965 à 1968. Il n’y a que dans l’épisode « It’s a Small World » (11.14) de la série Bonanza qu’il incarne le rôle d’un personnage attachant mais rejeté par la société du fait de sa différence.

14 Knigh Alx Dheigh était, comme Buono et Dunn, abonné aux rôles de méchants. Dans Les Mystères de l’Ouest, il incarne tour à tour le Baron Saigo dans « The Night of the Samurai » (3.6) et Din Chang dans « The Night of the Pelican » (4.13).

15 Greg Braxton, « Another day in Paradise for Ed Asner », The Los Angeles Times, March 19th, 2012. Ed Asner est célèbre pour son rôle de Lou Grant dans la sitcom The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-77) et dans son spin-off, la série dramatique Lou Grant (CBS, 1977-82).

16 Le phénomène atteindra son acmé au début des années 1980 dans la série Dallas avec le personnage de J.R., incarné par l’acteur récemment disparu Larry Hagman.

17 Hawaï, police d’État, « Woe to Wo Fat » (12.9). Victor Buono aura, d’une certaine manière, un rôle similaire puisqu’il incarne le personnage du méchant dans le pilote des Mystères de l’Ouest et il sera présent, aux côtés de l’adversaire de West et Gordon, dans l’ultime téléfilm de la série.

18 Dans Les Nuits attiques, Aulu-Gelle traite Hérodote d’« homo fabulator », in Nuits attiques, Livre III, chapitre X. On pourrait donc envisager ces multiples références à l’historien grec à la fois comme une sorte de mise en abyme culturelle qui tendrait à tourner en dérision la culture « élitiste » et de présenter le personnage de Manzeppi comme bonimenteur et fat.

19 William Shakespeare, The Taming of the Shrew, 1.2, ll. 269-277. Margaret Rose Jaster note à ce propos : « for the majority of modern Americans, the Shakespeare canon remains high culture », in « The Earnest Equivocator: Columbo Undoes Macbeth », Journal of American Culture, Vol. 22, No. 4, 1999, p. 51-55, p. 51. Je remercie Nathalie Vienne-Guerrin de m’avoir communiqué cette référence.

20 Batman, « King Tut’s Coup », 2.53, diffusé en 1967. On peut voir l'épisode complet sur YouTube à l'adresse suivante : http://youtu.be/Bvkyt2r87Ak, consulté le 8 septembre 2014. Il s'agit ici de l'acte III, scène 2, ll. 65-69, de Julius Cæsar. King Tut est, en réalité, un professeur d'égyptologie de l'université de Yale. Ce dernier souffre d’« amnesia [and] identity transferrence » et, lorsqu’il reçoit un choc à la tête, il se transforme en une créature maléfique, réincarnation de King Tut.

21 Dans « La Nuit de la mort du docteur Loveless » (« The Night Dr Loveless Died », 3.4), il apparaît déguisé sous les traits d’un neurologue suisse, le docteur Werther Otto Liebknichtet, en allemand, « Lieb[k]nicht » signifie également « sans amour ».

22 On peut ainsi entendre Loveless s’exprimer en ces termes : « At last. A small light begins to glow in the dark corners of my benighted mind » dans « The Night the Wizzard Shook the Earth » (1.3).

23 Umberto Eco, « Culture comme spectacle », in La Guerre du faux, Paris, Le Livre de Poche, collection Biblio essais, 1985, p. 236.

24 Dans l’épisode intitulé « The Night the Wizard Shook the Earth » (1.3), le docteur Loveless revendique une partie du territoire de la Californie qui aurait appartenu à ses ancêtres. Cette revendication peut être perçue comme un désir de fragmenter l’unité territoriale et nationale. L’étranger est donc vu comme un élément de déstabilisation et, par conséquent, dangereux.

25 Nous pensons notamment à Gene Barry, pour le pilote de la série « Prescription: Murder ». Mais aussi à Ross Martin dans « Suitable for Framing » (1.4), Richard Baseheart dans « Dagger of the Mind » (2.4), Robert Kulp dans « Double Exposure » (3.4), Robert Conrad dans « An Exercise in Fatality » (4.1), Patrick McGoohan dans « By Dawn’s Early Light » (4.3), Robert Vaughn dans « Troubled Water »(4.4), Ricardo Montalban dans « A Matter of Honor » (5.4) et William Shatner dans « Fade in to Murder  » (6.1).

26 Bien évidemment, les faits ne sont pas aussi simples que cela et l’acteur Jack Lord, archétype s’il en est du héros, incarna dans le western d’Anthony Mann, Man of the West (1958) et, dans les séries télévisées The Man From U.N.C.L.E (Pharos Mondor) et The Invaders (ABC, 1967-68, George Vikor), des personnages de méchants. Mais, si l’on étudie la question de manière plus générale, il paraît indéniable que les rôles tenus par des acteurs comme Anthony Zerbe ou Theodore Marcuse sont, en majeure partie, ceux de méchants – si on les compare notamment avec les rôles de héros tenus par un acteur comme Robert Conrad par exemple : Assignment Vienna (ABC, 1972-1973) ; Baa Baa Black Sheep (NBC, 1976-1978) et A Man Called Sloane (NBC, 1979-1980).

27 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (1985), Urbana, Chicago, University of Illinois Press, 2000, p. 37.

28 Dans l’épisode intitulé « The China Problem » (12.8), Stan fait un rêve dans lequel il voit le personnage d’Indiana Jones se faire violer par Steven Spielberg et George Lucas, parodiant ainsi la terrible scène du viol du film de John Boorman, Delivrance (1970) – un exemple parmi d’autres des parodies acides de South Park...

29 Patrick MacNee cité dans l’ouvrage de Toby Miller, The Avengers (1997), BFI Publishing, London, 1998, p. 20.

30 Le livre de Wells connut de nombreuses adaptations télévisées. Dès 1959, la télévision britannique produit une série éponyme de 26 épisodes. Edgar G. Ulmer en tire un film en 1960 et la télévision américaine diffuse la série L’Homme invisible (NBC, 1975-1976) en 1975, avec David MacCullum dans le rôle du docteur Daniel Westin. On note que le pilote de la série réunit à nouveau le duo MacCullum-Robert Vaughn, ce dernier interprétant le rôle du docteur Maggio, clin d’œil aux Agents très spéciaux. Cette série sera suivie l’année suivante par Le Nouvel homme invisible (NBC, 1976) et, plus récemment, par Invisible Man (SciFi Channel, 2000-2002).

31 Iona et Peter Opie remarquent : « By its nature a nursery rhyme is a jingle preserved and propagated not by children but by adults, and in this sense it is an “adult” rhyme », in The Lore and Language of Schoolchildren (1959), New York, The New York Review of Books, 2001, p. 1.

32 Le scénario de cet épisode rappelle celui de « The Night of the Puppeteer » (1.21). Dans les deux cas, les victimes sont considérées comme responsables de la situation de leur bourreau et James West est jugé par un tribunal composé de marionnettes. En outre, les criminels laissent derrière eux suffisamment d’indices pour que l’on remonte rapidement jusqu’à eux. Par ailleurs, les marionnettes de Skull portent toutes un stigmate qui symbolise les meurtrissures qui parsèment le corps du marionnettiste. L’épisode constitue, par conséquent, un véritable écho diégétique à l’intérieur même de la série.

33 La correspondance entre trait de caractère et meurtre rappelle immanquablement Seven de David Fincher (1995).

34 Comme le note Max Nänny, « echoes of speech return as truncated fragments of the last part of a verbal utterance », op. cit., p. 117.

35 Voir l’ouvrage de Lina Eckenstein, Comparative Studies in Nursery Rhymes, Duckworth & Co., Londres, 1906. Selon Eckenstein, la forme cumulative se définit par « a form of verse that depends for its consistency on repetition », p. 115.

36 On notera par ailleurs que l’épisode « The Night of the Raven » (2.3) des Mystères de l’Ouest et l’épisode intitulé « Mission… Highly Improbable » (6.8) de Chapeau melon et bottes de cuir font explicitement référence au film de Jack Arnold, L’Homme qui rétrécit (1957). Par ailleurs, le titre de l’épisode de Chapeau melon se réfère à la série américaine Mission impossible. Comme le souligne Toby Miller, « Mission: Impossible is called up by “Mission… Highly Improbable” », op. cit., p. 139.

37 Nous devons l’essentiel de notre analyse à l’ouvrage fondamental de Lotte H. Eisner sur le cinéma expressionniste allemand, L’Écran démoniaque, Eric Losfeld, Paris, Le Terrain Vague, 1965. On consultera tout particulièrement les chapitres II, III, VI, VIII et IX.

38 James West lui dit d’ailleurs : « The world of people offends you, so you create your own world… of puppets. »

39 On note également que l’un des épisodes de la série X-Files (FOX, 1993-2002) est intitulé « The Unusual Suspects » (5.2).

40 Voir l’article de Shannon Wells-Lassagne, « Transforming the Traditional Sitcom: the Postmodern Reflexivity of Abed in Community », in TV/Series, No. 1, juin 2012, p. 453-464, http://revuetvseries.wix.com/tvseries#!numero1/c26q. Nous pensons, entre autre, à l’épisode 20 de la première saison (« The Science of Illusion ») qui fait référence à différentes séries policières, de manière explicite (Cagney et Lacey) et implicite (Starsky et Hutch).

41 Cette bicyclette est apparue au début des années 1870. Elle possède une roue avant d’un très grand diamètre et une roue arrière plus petite. Patrick McGoohan avait choisi ce type de bicyclette parce que, selon lui, elle constitue « an ironic symbol of progress. The feeling is that we are going too fast… I wish we could go a bit slower, but we can’t », in Matthew White & Jaffer Ali, The Official Prisoner Companion, New York, Warner Books, 1988, p. 122.

42 Martin Esslin note : « television thus has what might be called a homogenizing effect on world culture », op. cit., p. 89.

43 Constantin Verevis, Film Remakes, Edinburgh, Edinburgh University Press Ltd, 2006, p. 25.

44 Michael Easton, « Cinema and Television: From Eden to the Land of Nod », in Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, Thomas Elsaesser et Kay Hoffmann (dir.), Amsterdam, Amsterdam University Press, 1998, p. 137-142, p. 137.

45 Constantin Verevis, op. cit., p. 8.

46 Il convient de rappeler ici que la notion de sérialité au cinéma n’est pas un phénomène nouveau ; il suffit de se référer à la série comique des Kri Kri produite en Italie en 1913, ou aux films de Louis Feuillade en France, la série des 5 Fantômas (1913-1914), Les Vampires, film en 10 épisodes réalisé en 1915 ainsi que le ciné-roman Judex produit en 1916. Sans parler de séries plus récentes comme La Guerre des étoiles (Star Wars, de 1977 à 1983 pour la trilogie originelle et de 1999 à 2005 pour la « prélogie ») ou la saga Jason Bourne (quatre films entre 2002 et 2012), etc.

47 Le lien entre le second et le troisième film de la série est incarné par le couple Cornelius-Zira et le professeur Milo. Le personnage du Señor Armando incarné par Ricardo Montalban sert, lui, de lien entre Les Évadés de la planète des singes (Escape from the Planet of the Apes, 1971) et le film suivant intitulé La Conquête de la planète des singes (Conquest of the Planet of the Apes, 1972), le lien entre cet épisode et le dernier film de la série, La Bataille de la planète des singes (Battle for the Planet of the Apes, 1973), est assuré par le personnage central César et celui de MacDonald, qui joue un rôle clef dans le destin du héros.

48 Cet épisode, intitulé « Flames of Doom », est disponible sur YouTube à l’adresse suivante : http://youtu.be/-2KZh-kbkQw. Consulté le 12 décembre 2014.

49 En réalité, ce phénomène a commencé au cours des dernières années de la décennie précédente et s’expliquait par le désir des producteurs de relancer un certain nombre de séries célèbres.

50 Anthony Zerbe a incarné à de nombreuses reprises des rôles de méchants dans les séries télévisées des années 1960 et 1970. Les Mystères de l’Ouest « The Night of the Legion of Death » (1967) et Hawaï, police d’État « Mother’s Deadly Helper » (1974), etc.

51 On note aussi le cas dans le récent remake de Dallas (2012) diffusé sur TNT : on retrouve les acteurs de la série originelle, à savoir Larry Hagman (J.R.), Patrick Duffy (Bobby Ewing), Linda Gray (Sue Ellen), Ken Kercheval (Cliff Barnes) et Charlene Tilton (Lucy). La série a par ailleurs réalisé les meilleures audiences TNT de la saison.

52 La série se présente donc comme « a sequel to the 1972-1975 offbeat ABC western series ». Voir Susan King, « Retro: Kung Fu: Alive and Kicking », The Los Angeles Times, January 24th, 1993.

53 Umberto Eco, « Les forteresses de la solitude », in La Guerre du faux, op. cit., p. 21.

54 Le film d’Andrew Davies est adapté de la série éponyme qui fut diffusée entre 1963 et 1967. Cette série donna lieu, quelques années plus tard, à un curieux spin-off, Joe le fugitif (Joe, Run, Joe, NBC, 1974-1976), dont le héros est un berger allemand recherché pour avoir attaqué son maître, crime qu’il n’a bien évidemment pas commis.

55 L’ordre des épisodes fait l’objet d’un grand débat entre les fans de la série. Voir à ce sujet Matthew White & Jaffer Ali, The Official Prisoner Companion, New York, Warner Books, 1988, p. 160-162.

56 « Fall Out », épisode 6.

57 Tim Goodman, « “Prisoner” Remake Captive of the Past », San Francisco Gate, Friday, November 13th, 2009.

58 Mikhail Iampolski, The Memory Of Tiresias. Intertextuality and Film, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, p. 38.

59 Les Mystères de l’Ouest, « The Night of the Feathered Fury » (2.17).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Les « méchants » incarnés par Victor Buono
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 : Les « méchants » incarnés par Michael Dunn
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 3 : Knigh Alx Dheigh : Wo Fat dans Hawaï, police d’État
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 4 : Ed Asner et ses incarnations de March
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 5 : Onomatopées dans Chapeau melon et bottes de cuir (5.6)
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 6 : The Middle (ABC, 2009-) et Carrie (1976)
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 7 : De Breaking Bad (AMC, 2008-2013) à Freaks (1932)
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 9 : L’effet cumulatif : de la nursery rhyme à l’espace (The New Avengers, 2.10)
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 10 : De « The Night of the pupeteer » à The Devil-Doll
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-9.jpg
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Titre Fig. 11 : Forbrydelsen II (2009) empruntant à The Usual Suspects (1995)
URL http://tvseries.revues.org/docannexe/image/317/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean du Verger, « Échos et remake dans les séries télévisées des années 1960 à nos jours », TV/Series [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://tvseries.revues.org/317 ; DOI : 10.4000/tvseries.317

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Auteur

Jean du Verger

Jean Du Verger enseigne actuellement l’anglais à l’ENSMM à Besançon après avoir enseigné à Paris V et Paris XI. Il a aussi enseigné à l’université de Paris IV-Sorbonne où il a donné des cours sur le théâtre britannique contemporain. Il est l’auteur de trois articles portant sur l’œuvre de Shakespeare. Il est aussi l’auteur d’un article intitulé « Géographie et cartographie fictionnelles dans l’Utopie de Thomas More » publié dans la revue Moreana (décembre 2010), ainsi que d’un article sur le rôle de la cosmographie dans le Baldus de Teofilo Folengo (à paraître dans la revue Moreana en décembre 2014). Il a par ailleurs écrit deux articles sur les séries télévisées dans les revues GRAAT et TV/Series, ainsi que trois articles sur la contre-culture aux États-Unis des années 1950 à 1970 publiés dans la revue EOLLE. Il prépare actuellement une thèse sur la parodie dans le théâtre de Tom Stoppard sous la direction d’Elisabeth Angel-Perez.

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